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Entretien avec Gregory Crewdson, photographe américain

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Gregory Crewdson Textuel

Profitons de la réédition en octobre 2011 aux Editions Textuel du beau livre d’art Sous la surface des roses (prix : 59,90 €) - l’album culte de photos de juin 2008, chez Textuel, était épuisé – pour revenir sur le travail de Gregory Crewdson, qui brouille le travail entre cinéma et photographie, réalité et imaginaire, passé et avenir. Entre plaisir et effroi, voyeurisme et fantastique, on prend plaisir à feuilleter ce grand livre d’images, au format panoramique (30 x 42 cm), dévoilant le côté obscur de l’envers du décor américain.

Dans la préface de l’ouvrage, l’écrivain Russell Banks, l’auteur entre autres de De beaux lendemains, écrit ceci : « Les parallèles évocateurs fréquemment effectués entre le travail de Crewdson et le cinéma – Steven Spielberg, Wes Anderson, David Lynch, etc. – sont suscités par " l’allure " de ses clichés, qui rappellent, plus que tout autre artefact visuel produit par l’homme, les photos des films en technicolor datant des années 50 qui étaient affichées dans le hall du Palace Theater à Lake Placid (Etat de New York), dans celui du Star à Concord (New Hampshire) ou du Capitol à Montpelier (Vermont). Les théâtres des petites villes de mon enfance et de mon adolescence. Semblables à des arrêts sur image, ils invitent, obligent, et peut-être tout spécialement lorsque l’on est adolescent, à porter attention aux détails. »

Gregory Crewdson, né le 26 septembre 1962 à Park Slope dans le quartier de New York à Brooklyn, est un photographe contemporain au rayonnement international : on parle même de lui dans la série TV Six Feet Under, c’est dire ! Et il vient d’être classé, par le magazine Art actuel (n°78, janvier-février 2012), parmi « Les 100 artistes leaders de l’art actuel », tant en ce qui concerne son activité artistique que sa place sur le plan du marché ; en 2011 le tirage numérique chromogénique Summer 2004, de la série Beneath the Roses, a été adjugé 65 000 $ (48 000 €, ventre Sotheby’s New York). Avec ses photographies mystérieuses, cultivant des mises en scène au cordeau et un luxe de détails fascinant, il présente une vision glacée et désenchantée, sur fond de secrets de famille et de home sweet home à l’inquiétante étrangeté, de la middle class américaine. Dans des mises en scène figées - l’artiste précise que sa photographie s’apparente à « une image congelée dans le silence » -, on croise des individus à la normalité trompeuse. Les photos de cet « Hopper de la photographie » sont travaillées à la chambre grand format 20x25. Ensuite, l’image est retravaillée par ordinateur pour varier ombres et lumières ; une armada de moyens techniques (story-boards, échafaudages, vastes décors, éclairages élaborés, appareils fumigènes, entrepôts…) et une armée d’éclairagistes, décorateurs, maquilleurs, stylistes et autres sont au rendez-vous pour parfaire ses rêves photographiques. 

Sous l’image, et sous la surface des roses (Beneath the Roses), il faut savoir gratter ce qui s’y trame pour découvrir, dans des temps suspendus et à travers des personnages figés, des drames psychologiques qui renvoient directement à la face noire du rêve américain : on peut y apercevoir une femme enceinte nue prostrée dans un lotissement pavillonnaire qui semble tout droit sorti d’un film de Lynch, une jeune adolescente au teint diaphane perdue dans les limbes d’une nuit américaine, ou encore un vieil homme dont le peignoir entrouvert laisse apparaître des chairs tombantes uniquement éclairées par la lumière blafarde d’un téléviseur allumé. On a constamment l’impression d’être en terrain connu rassurant (décorum de films hollywoodiens, de cinéma fantastique et de séries TV) tout en sentant bien que ce monde artificiel, tout en chausse-trapes et en images gigognes, ne cesse d’être le lieu d’un certain théâtre de la cruauté : « tout l’enjeu est de créer son propre monde. Le mien est un décor sur lequel je projette mes propres drames psychologiques. » (Crewdson).

L’exposition Sous la surface des roses à la galerie Daniel Templon présentait en 2009, du 28 février au 25 avril (Paris), dix grandes photographies couleur numérique, Digital C-Print, 145 x 223 cm. De près comme de loin, il fallait voir les visiteurs savourer les images fantômes de la « photographie de mise en scène », ou « photographie composée », de ce plasticien-là. On les entendait parler, à satiété, de films, de cinéastes (Hitchcock, De Palma, Spielberg, etc.), on les voyait littéralement rentrer dans l’écran large de l’image. D’autant plus que Crewdson, en savant metteur en scène, ne cesse de multiplier l’image dans l’image. Bref, ses compositions somptueuses, hyper travaillées, sont des pièges à regard : on se fait sa propre histoire, on se fait son film, et on se dit alors que le tour de force de ce photographe est bel et bien de faire du cinéma sans en faire. On lit souvent qu’il « fait de la photographie avec les moyens du cinéma », c’est vrai bien sûr, mais on peut dire également qu’il fait du cinéma avec les moyens de la photographie. C’est à cette occasion qu’on avait pu rencontrer le jeune artiste.

A la fois cool et concentré, Gregory Crewdson, à la bonhommie rassurante, nous fait le plaisir de nous recevoir dans sa galerie parisienne (il est aussi représenté par la galerie Luhring Augustine et Larry Gagosian à New York et par la White Cube Gallery à Londres). On sent une belle sensibilité dans son regard, on le sent ému aussi quand il se met à parler de son père, grande source d’inspiration pour lui, et on sent aussi… qu’on ne doit pas traîner ! Il s’agit d’un entretien « à l’américaine » : les interviews vont s’enchaîner toute l’après-midi de ce vendredi 27 février 2009, et c’est donc en une petite demi-heure, montre en main, qu’on a la possibilité de l’interroger sur son travail de plasticien à l’imagination débridée*.

Vincent Delaury : Votre nouvelle série, commencée depuis 2003, s’appelle Beneath The Roses (Sous la surface des roses), est-ce à dire qu’il faut soulever la surface de la « jolie image » pour voir ce qui s’y cache ? Et pourquoi ce titre ?

Gregory Crewdson : Je ne suis pas sûr de la signification immédiate de ce titre. Au départ, je n’avais pas forcément pensé à celui-ci. Mais j’aime bien l’ambiguïté et le jeu des contraires qu’il véhicule car, dans mon travail, il y a une tension permanente entre l’obscurité, ou le côté obscur des choses, et la beauté. La beauté paisible peut cacher une grande tristesse, voire de l’angoisse. Et, de longue date, je me suis toujours intéressé au fait de déceler ce qui se trame derrière l’apparente beauté des images.

Pour cette série, hormis le titre générique (Sous la surface des roses), toutes les œuvres présentées sont sans titre (Untitled, 2006-2007). Pourquoi ?

Les titres, je n’y tiens pas, le Sans titre, c’est pour ne pas influencer les gens. Chacun se fait son histoire, c’est mieux ainsi. Après, dans l’espace de la galerie, il y a des sous-titres, tels que The Father, The Mother, Cinema Plaza, Oak Street, mais c’est plus pour pouvoir s’y retrouver en interne.

Votre père était psychanalyste. Peut-on lire vos images à travers une approche freudienne ?

Oui, bien sûr, on peut mais, vous savez, l’influence de mon père sur mon travail, et ma propre personne, s’étend bien au-delà de Freud et de la psychanalyse. Mon père était très influent dans ma vie, et le simple fait d’être son fils a imprégné mes photos. Par ailleurs, il faut savoir que son cabinet de psy se trouvait au sein de notre maison familiale, au sous-sol. Il y avait déjà quelque chose à soulever sous la surface. Cet endroit, qui recevait des personnes étrangères à ma connaissance, était séparé de moi, ça m’intriguait. Aux portes, j’écoutais les patients, ainsi j’essayais de me faire des images. Mais, à dire vrai, je n’entendais rien, je m’amusais alors à imaginer. 

Pour la série Beneath The Roses, où les intérieurs ont-ils été réalisés ? Ce sont de vrais intérieurs ou des décors de studio ?

Toutes les prises de vue extérieures ont été réalisées dans le Massachussetts, situé dans le nord-est des Etats-Unis, et plus précisément dans une ville qui s’appelle Pittsfield (comté de Berkshire). Je circule en voiture, je prends des notes, je me laisse imprégner par un lieu, il faut que quelque chose se passe entre lui et moi. Les extérieurs sont vrais pendant que les intérieurs sont du studio, à savoir un décor que l’on construit telle une équipe de cinéma. Mais bon, une fois qu’ils sont construits, ces intérieurs existent vraiment, ils ne sont plus faux ! (Rires) C’est très important pour moi que les extérieurs ne soient pas fabriqués alors que les intérieurs, eux, sont construits de toutes pièces, j’aime ce va-et-vient entre les deux. Après, tout ça se combine pour former un univers, il se crée alors des passages, des continuités.

On dit que vous travaillez avec plus d’une centaine de personnes pour réaliser vos images. Pourquoi tout ce monde ?

Ce n’est pas totalement vrai ! C’est plutôt entre 30 et 40 personnes. J’utilise des spécialistes en tout genre, autant pour les extérieurs que pour les intérieurs (acteurs, costumiers, accessoiristes, maquilleurs, décorateurs, etc.). Mais, au final, en ce qui concerne toute la chaîne de production, ça peut effectivement atteindre plus d’une centaine de personnes. Toutefois, c’est important que cela reste des photos, un travail de photographe, mais l’ensemble du processus créatif est, il est vrai, bâti comme un film. Ca demande du monde mais il faut ne jamais perdre l’essentiel : le plus important à mes yeux est la lumière que l’on cherche à créer. J’essaie de créer toute une chorégraphie de la lumière, tout un ballet avec celle-ci.

Une fois la photo faite, elle est retravaillée. Comment se passe la postproduction ? Et quelle place occupe-t-elle dans votre travail ?

La postproduction occupe une place très importante. Elle est aussi essentielle que le décor et toute la réflexion qui accompagne la réalisation des images. Je fais énormément de prises de vue, je soigne au maximum tous les détails, je recherche une netteté dans l’ensemble de l’image, comme s’il s’agissait d’un tableau peint par un peintre classique. J’utilise beaucoup de shoots, de photos, de mises au point différentes, je travaille la profondeur de champ. L’image finale est statique mais, pour parvenir à cet aspect irréel et immobile, il n’y a pas qu’une seule prise de vue, il y en a de multiples, puis, à l’ordinateur, je combine des détails de plusieurs instants captés afin de former une seule photo qui soit au plus près de la réalité de l’image initiale que j’avais au tout départ sous les yeux.

Avec vos photos, on est dans un entre-deux, comme au milieu d’une scène, et on a la liberté de se faire sa propre histoire, on imagine alors un avant et un après. Bref, comme avec un film, mais sans être dépendant du temps linéaire du visionnage et de l’image en mouvement, on a la liberté de se faire sa propre histoire. Aussi, pensez-vous que la vision photographique soit supérieure à la vision cinématographique qui impose, pour le regardeur, un défilement des images ?

Non ! L’une n’est pas supérieure à l’autre, c’est juste différent. J’adore la photo, mais j’adore aussi de nombreux films et réalisateurs. En fait, tout dépend qui tient la caméra ou l’appareil photo. Les deux, photographie et cinéma, peuvent être forts ou faibles, voilà. Après, en ce qui me concerne, le cinéma est un mode narratif trop linéaire par rapport à ce que je cherche à créer ; je ne me raconte pas une histoire de A à Z, je vais davantage chercher à capturer la magie d’un instant. Ce que je recherche, c’est de saisir un temps, un moment, une image comme congelée dans le silence. J’aime beaucoup la part d’irrésolution, d’incomplétude et de secret qu’offre une photo, celle-ci n’a pas une fonction narrative qui s’impose d’emblée, loin de là, elle offre un temps suspendu, une bulle, j’aime cette part de mystère.

Dans votre photo Untitled (2007, 145 x 224 cm), la vieille dame dans la baignoire est-elle une référence directe à une scène culte de Shining (1980), signé Kubrick, où l’on voit dans une salle de bains une vieille femme livide, dans une lumière glauque, venir embrasser Jack Torrance / Jack Nicholson ? 

J’adore ce film ! Et j’aime énormément cette scène. Pour cette photographie, ce n’est pas consciemment une référence. Après, sans que je le veuille, il est possible que mon inconscient m’ait dirigé vers ça.

Cette photo, plongée dans une nuit bleutée, a une apparence paisible au premier abord, mais il faut, pour sentir ce qui est tapi dans l’ombre, voir ce qui se joue aux bords de l’image, jusqu’au hors-cadre. Regardez le cadre dans le cadre fait par le miroir qui se trouve sur la porte, il s’y passe ou s’y est passé des choses. J’aime construire mes images à la manière des maîtres anciens. Et regardez, sur le lavabo à gauche, la tache rouge, c’est certainement un flacon de médicaments. Il doit avoir son importance. C’est à la fois un punctum [chez Barthes, le punctum est un point dans l’image qui vient faire sens, c’est le fait que le spectateur puisse être touché par un détail de la photo et il peut s’agir également d’une blessure traumatique du sujet regardant] et, pourquoi pas, à l’inverse, un McGuffin façon Hitchcock [chez le maître du suspense, le McGuffin est un gimmick qui n’avait d’autre fonction que de perdre le spectateur, en constituant l’épicentre d’une histoire dont seul le déroulement importait, et en aucun cas la chute.]

Il y a du corps, de la nudité dans vos photos, mais c’est un corps en attente, comme déçu, frustré, voire violenté. On dirait que ça parle de problèmes sexuels, d’une déception liée à la chair qui serait triste, ou encore d’une terreur devant la sexualité et la nature comme lieu du crime. Peut-on voir ça ainsi ?

Question difficile, je ne sais pas vraiment moi-même. Je crois que ça rejoint encore cette idée de beauté et de tristesse combinées. Il y a une inquiétante tristesse dans le familier, dans la vie domestique. Dans mes photos, ce sont des êtres isolés, il y a une sorte de désenchantement et de déconnexion entre les gens, il n’y a pas de contact physique entre eux, ils ont le regard absent, mais, en même temps, leurs corps sont très éclairés, je crée ainsi une connexion avec la lumière.

Vos photos sont très souvent plongées dans le crépuscule, le clair-obscur, l’étrangeté de la nuit bleue. Pourquoi cette présence récurrente du crépuscule dans votre œuvre ?

Il y a deux raisons à cela, tout d’abord une raison pratique, c’est le moment où la lumière du soleil, entre chien et loup, et la lumière naturelle correspondent le mieux à mon ballet et à ma mise en scène de lumières, c’est toujours cette question d’allées-venues entre ombres et lumières, puis d’autre part, c’est un horaire magique, c’est « Twilight », ma série (1998-2002) des crépuscules, j’aime cet état poétique du crépuscule, c’est le temps de l’entre-deux, des transformations, d’une atmosphère étrange et pénétrante. J’ai toujours été fasciné par l’état poétique du crépuscule et par sa qualité de transformation. C’est un moment à part qui permet de transformer du familier en étrange, de l’ordinaire en quelque chose de magique. 

Vous travaillez avec l’image gelée (la photo) mais vous multipliez, dans vos différentes séries (Natural Wonder, Hover, Twilight, Dream House, Beneath The Roses), les références à l’image en mouvement, au 7e art. On ne peut pas voir vos photographies sans penser à des films comme Sueurs froides, E.T., Rencontres du troisième type, Blue Velvet, Lost Highway. Aussi, seriez-vous intéressé par la réalisation de vidéos ou de films de cinéma ?

Non. Je suis très influencé par beaucoup de cinéastes, et admiratif de certains d’entre eux, mais je suis et me sens photographe. Je vois beaucoup de films mais j’aime passionnément aussi l’histoire de la photographie, un contemporain comme Jeff Wall et toute la tradition documentaire américaine. En ce qui concerne la narration cinématographique, même s’il y a des passages entre les deux médiums, je reste vraiment un photographe et je laisse le soin aux autres de faire des films.

Vous avez travaillé avec certaines stars du cinéma américain, comme Julianne Moore, William H. Macy ou encore Tilda Swinton. Les prenez-vous parce que vous les aimez en tant qu’acteurs ou bien davantage pour ce qu’elles véhiculent (le strass, le cinéma, la mythologie hollywoodienne, le mélodrame…) ?

Travailler avec des acteurs illustres, je n’ai fait ça que pour une série, c’était pour Dream House (2002), série de photos montrant des pavillons de banlieue et des scènes quotidiennes pouvant basculer dans le fantastique et l’onirique. Et si j’ai pris ces acteurs-là, c’est parce que j’aimais leur travail, et non pas parce qu’ils serviraient à illustrer Hollywood ou le glamour. Par ailleurs, j’aime beaucoup travailler avec des anonymes, ma dernière série, Beneath The Roses, est faite avec des anonymes. J’ai aimé travailler avec des vedettes car j’ai appris des choses, ça m’a servi d’expérience bien sûr, mais c’était long, et parfois laborieux, on dépense beaucoup d’énergie pour accorder les emplois du temps, etc.

Vous avez étudié à la Sunny Purchase School de New York puis à la Yale School of Art, à Yale University, où vous enseignez aujourd’hui. D’ailleurs, votre travail, à la croisée des chemins entre photographie et cinéma, ne cesse d’avoir une grande influence sur toute une génération de plus jeunes artistes. Comment se passe le rapport entre votre enseignement et votre pratique de photographe, y-a-t-il un relais ou non ?

Oui, bien entendu, il y a vraiment une connexion qui s’établit. J’aime établir des échanges avec les étudiants. Mais je n’ai pas une approche universitaire, ou scolaire. C’est une approche libre, en connexion naturelle avec mon travail d’artiste.

Dernière question, vous êtes américain, et new-yorkais. On dit de vous que vous êtes le « photographe de l’envers du rêve américain ». Et, depuis quelque temps, vous avez un nouveau président, Barack Obama, qui incarne justement un certain rêve américain, l’espoir d’un… nouveau monde. Que vous inspire-t-il ? Et ce « président star », très photogénique, voire cinégénique, pourrait-il être une source d’inspiration pour vous ?

C’est vrai que je travaille à la frontière du « darkside » et de l’« American Dream » mais, chose importante, je prends moins une photo que je ne la fabrique. Mes images ne sont pas des vues sociales, je mets en scène des micro-événements et des psychodrames. Certes, les scènes photographiées peuvent exister dans la réalité, mais elles ne sont pas documentaires, leur réalisme plus vrai que nature tend vers une approche conceptuelle de l’image photographique. De plus, je vois mes photos comme des vues psychologiques, travaillées par un va-et-vient, mâtiné d’anxiété, entre mes échecs, de l’ordre du vécu, et mon désir compulsif de faire quelque chose de parfait. Maintenant, il est possible que cette nouvelle présidence ait une incidence sur mes photographies, mais il n’y a pas de lien direct dans mon travail avec la réalité politique du moment, c’est, je crois, davantage la captation d’un temps suspendu qui tend vers l’intemporel et le silence.

* Propos recueillis par Vincent Delaury, le vendredi 27 février 2009, à Paris, avec la collaboration de Delphine Guillaud. 4e photo (de DG, Paris, 2009) : Gregory Crewdson (à droite), posant avec l’auteur de l’article.

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The Father
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Julianne Moore
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Vincent Delaury Gregory Crewdson
Février 2009

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1 réactions à cet article    


  • Yohan Yohan 23 décembre 2011 13:48

    Bon article qui nous change de l’ordinaire, plus qu’ordinaire

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