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Accueil du site > Culture & Loisirs > Culture > Le cinéma de Pasolini : entre poème et théorème

Le cinéma de Pasolini : entre poème et théorème

L'assassinat de Pasolini dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975 a achevé de faire de l'homme un véritable mythe. Sa voix, sa plume, trés écoutées de son vivant, se sont aujourd'hui perdues dans le silence assourdissant entretenu par le tintamarre des médias. Sa mort, il l'avait en quelque sorte annoncée en prédisant la destruction de la culture et l'anéantissement du poète. Témoin enragé du fascisme puis de la montée du berlusconisme, il se jeta corps entier dans une résistance de tous les instants. Son courage faisant fi du danger, lui valut de nombreux procès et attaques. Mort à 53 ans, cet homme multiple a laissé des films, des pièces de théâtres, des poèmes et des écrits de toutes sortes. C'est au cinéaste que nous allons nous intéresser ici.

Pasolini, poète et homme de pensée, était très écouté et très présent dans tous les médias des années 1950 jusqu'à sa mort en 1975. Inquiet des risques de résurgence du fascisme, il prophétisa dans "Pétrole" l'attentat terroriste commis par des néofascistes dans la gare de Bologne, le 2 août 1980. Une autre évolution lui faisait redouter des lendemains funestes : la montée en puissance de la télévision (Berlusconi) et la société de consommation. Pasolini parlait à ce propos de "génocide culturel". Dans un entretien de 1975, il dénonçait un "vrai cauchemar" : la montée de l'inculture "qui détruit l'Italie". Vidéo d'une interview de Pasolini : il y explique comment la télévision nous dicte insidieusement notre façon de penser.

C'est sa double appartenance au mysticisme et au marxisme qui a en partie déterminé son parcours.

De la littérature au cinéma, "le langage de l'action"

Quand il était élève (brillant), il fut marqué par Dostoïeski, comme en témoignera plus tard "Pétrole", mais aussi par Tolstoï (auquel se réfère une scène forte de Théorème qui reproduit la Mort d'Ivan Illitch). 1955. Devenu célèbre pour ses oeuvres littéraires, Pasolini devient l'intime d'Alberto Moravia et d'Elsa Morante. Le trio voyage en Inde, en Afrique. Pasolini veut un rapport plus direct que la littérature avec le public. Le cinéma est pour lui "le langage de l'action". Durant l'été 1960, l'occasion lui est donnée de concrétiser son passage au cinéma en coécrivant le scénario d'Accatone avec Sergio Citti.

Son homosexualité comme rôle dans son oeuvre cinématographique

Il fréquente d'abord des jeunes de la campagne du Frioul, région natale de sa mère. Puis il côtoie des jeunes des banlieues.

Pasolini va s'intéresser à l'argot des banlieues. Il déménage donc avec sa mère pour s'installer près d'une prison. Là, près de chez lui, au bord de l'Ariene, rivière qui se jette dans le Tibre et les jeunes gens viennent se baigner. Il y rencontre Sergio, un peintre en bâtiment âgé de 19 ans qui va devenir son principal informateur sur la vie et le langage des banlieues. Sergio va lui présenter son frère cadet Franco qui sera l'acteur de son premier film.

Son enquête sur la sexualité ("Comizi d'amore"), tournée en 1963, comporte des entretiens avec des intellectuels et des gens de la rue sur la sexualité, l'occasion pour Pasolini d'étudier la façon dont l'homosexualité est perçue et tolérée.

Pasolini n'est pas un solitaire. Il fréquente des intellectuels. Il est intégré dans la vie littéraire. Mais son homosexualité ainsi que l'humiliation d'avoir été rejeté de la terre frioulane maternelle, l'ont projeté dans un univers ténébreux qu'il cultive. Il parcourt les banlieues et bidonvilles pour les étudier.

Sa collaboration avec Fellini

Avec Sergio Citti, Pasolini collabore aux "Nuits de Cabiria" de Fellini comme informateur sur les milieux qu'il connaît. Il écrit des scènes entières comme le pèlerinage à la Madone du Divino Amore, le faux miracle, la scène coupée du prêtre illuminé des banlieues ("l'homme au sac").

Fellini, que Pasolini avait aidé pour le tournage de Cabiria et La dolce vita, l'aide en retour puis déclare forfait après avoir vu les deux premières scènes d'Accatone. Enrichi par La dolce vita, Fellini s'était spontanément proposé pour financer le film.

Pasolini emploie la technique qui inspirera Fellini pour "Juliette des esprits" : il coupe très violemment la narration, la fragmente, et crée la sensation de la présence d'un témoin, d'un regard inquiétant. Les mouvements de caméra aidant aussi à produire cet effet. Dans l'Evangile selon Saint-Matthieu et dans Théorème, la présence de l'observateur invisible est signalée par des mouvements légers de caméra à des instants où elle est censée être fixe. la caméra suit parfois des parcours d'apparence arbitraires. Les zooms soudains de Fellini dans "Satyricon", "Casanova", entre autres, viennent de Pasolini.

Fellini aborde à son tour l'univers homosexuel dans Satyricon.

Ses influences

Plusieurs films de Visconti ont beaucoup de points communs avec des films de Pasolini : "La terre tremble" et "Rocco et ses frères" de Visconti avec Accatone. "Les Damnés" avec "Salo", "Oedipe roi" et "Porcherie". "Senso" avec "Médée". "Violence et passion" avec "Théorème". "Mort à Venise" avec "L'Evangile selon Saint-Matthieu".

Influence de Bresson : dans "L'Evangile selon Saint-Matthieu", la musique baroque et classique est là pour marquer la certitude d'un destin scellé, inéluctable. C'est un emprunt à Bresson ("Un condamné à mort s'est échappé").

Les deux premiers films avec Rossellini (Porcherie, Théorème), répondent à La Chinoise de Godard.

Les films de Pasolini remportent un grand succès public.

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LES DEBUTS : LA PERIODE REALISTE

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Accatone et Maria Roma sont dans la mouvance néoréaliste avec cependant quelques spécificités pasoliennes que le cinéaste décrit lui-même : « Dans mes films il n'y a pas de plan-séquence, il n'y a pas de plans-généraux mis ensemble. Il n'y a jamais montage d'un plan-général avec un autre plan-général, caractéristique d'un film néoréaliste typique. Il y a prédominance des gros-plans, gros-plans frontaux, pas en fonction de la efficacité expressive mais en fonction de la sacralité. La caractéristique de cette forme idéologique, c'est le désespoir. »

Accatone (1961)

Extrait  : la séance d'identification

Accatone ouvre une période réaliste voire néoréaliste. Accatone se démarque du néoréalisme par sa vision chrétienne et marxiste du monde et non pas misérabiliste. Mamma Roma verse en revanche dans le néoréalisme, guidé par la présence forte de l'actrice Anna Magnani.

Les bandes sonores des films de Pasolini utilisent de la musique baroque ou classique pour accompagner des scènes d'une extrême violence et leur donner un caractère sacré. C'est déjà le cas avec son premier film, Accatone.

Avec ses souvenirs de la misère de l'Inde qu'il a visitée, Pasolini tourne Accatone, ce frère des mendiants indiens qu'il a côtoyés.

L'un des fils Bertolucci, Bernardo, devient son assistant pour Accatone. En effet, après la mort de son père, Pasolini s'est installé avec sa mère dans un immeuble bourgeois où vivent aussi les Bertolucci.

Accattone (mendiant en italien) est un petit proxénète de banlieue qui fait travailler Maddalena. Ils vivent plus ou moins chez Nannina, l'épouse de Cicio, l'ancien souteneur de Maddalena qui a été dénoncé et purge une peine en prison. Un jour arrivent des amis de Cicio qui viennent régler un compte avec Accattone et Maddalena...

Mamma Roma, 1962

Extrait commenté

Pasolini met côte à côte des non professionnels (dans le rôle du fils), Anna Magnani, des écrivains de son entourage (Paolo Volponi), des amis (Franco Citti).

Mamma Roma (Anna Magnani), prostituée romaine d'une quarantaine d'années pense être libérée de son jeune souteneur, Carmine, et tente de refaire sa vie. Elle reprend à ses côtés son fils, Ettore, qui ignore son passé et a grandi à Guidonia Montecelio à quelques kilomètres de Rome. Ils emménagent dans l'appartement d'une cité nouvelle du quartier Don Bosco qu'elle rêve idéale. Mamma Roma travaille désormais comme vendeuse sur un petit marché de la via Tuscolana, pleine d'espoirs pour Ettore et la nouvelle vie qui commence. Ettore fait la connaissance des autres adolescents du quartier, qui traînent dans le terrain vague devant la cité, sous un soleil de plomb.

Le film vient prolonger la vague du néo-réalisme italien des années 1950. Pasolini souligne cette réalité en filmant de longs moments où il ne se passe pratiquement rien, le temps réel que prendrait une action peu importante. Pasolini qualifie l’image de « langue écrite de la réalité ». Pour lui, l’éclairage, le son, les paysages, les personnages doivent paraître réels et rien n’est retouché. Dans Mamma Roma, Anna Magnani joue son rôle avec par moment de libres improvisations (séquence de danse avec son fils, chute des deux personnages et éclats de rire non coupés au montage).

Un travelling arrière accompagne la marche nocturne de Mamma Roma, dans les faubourgs, parmi les prostituées, avec à l’arrière les lumières de la ville omniprésente. La caméra suit le parcours sinueux de Mamma Roma qui dans son ivresse se plonge dans un monologue de rédemption, des personnages l’abordent, marchent à ses côtés puis disparaissent dans la nuit, pour être remplacés par d’autres.

Le film débute sur une cène (cérémonie de mariage autour d’une table en fer à cheval) reconstitution du tableau de De Vinci. Et , dans la scène finale, lorsqu’Ettore est attaché au lit de contention, le plan évoque le tableau "La Lamentation sur le Christ" mort d'Andrea Mantegna.

Passionné de musique, Pasolini lui consacre une place importante dans ses films. Tout le long du film, la musique accompagne les scènes. Notamment un concerto de Vivaldi qui est en forte opposition à ce monde déshumanisé.

Les mères occupent une place importante dans les films de Pasolini. Pier Paolo a toujours vécu avec sa mère. Il écrit des poèmes sur elle ; celle-ci écrit également des poèmes. Dans les années 50, il publie ses poèmes en frioulan, langue d'origine de sa mère qui ne la pratique pas. Pasolini donne aussi des rôles à sa mère. Il la fit tourner dans "Théorème" (elle accompagne le sacrifice de la servante qui s'inhume vivante) et surtout dans "L'Evangile selon Saint-Matthieu" (elle incarne la vierge).

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LA PERIODE MYTHIQUE : 1963 - 1969

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Son premier film, déjà, ("Accatone"), avait une tonalité évangélique.

1 - L'Evangile selon Pier Paolo

La Ricotta (1963)

Son moyen métrage "La Ricotta" est considéré comme un chef-d'oeuvre. Un réalisateur reconnu (joué par Orson Welles) tourne une version de la Passion du Christ. Sur le plateau entre les prises, les acteurs passent le temps. L'un d'entre eux, Stracci n'a qu'une idée en tête : trouver à manger… Une scène le montre en train de s’empiffrer de ricotta ("fromage blanc") sous les rires moqueurs de l’équipe, d'où le titre du film.

Extrait vidéo : Orson Welles lit un poème de Pasolini

L'Evangile selon Saint-Matthieu en 1963.

Le film connaît un succès mondial. Les références picturales sont très présentes : Giotto, Piera della Francesca, pour les costumes des Pharisiens. L’Évangile selon saint Matthieu est dédié au « glorieux Pape Jean XXIII ».

Les personnages principaux sont presque tous des écrivains de son entourage. Le rôle du Christ était en premier lieu destiné à être joué par un poète. Pasolini proposa le rôle successivement à Evgueni Evtouchenko, Allen Ginsberg, Jack Kerouac puis Luis Goytisolo, mais ils refusèrent tous. Pasolini rencontra par la suite Enrique Irazoqui, un jeune étudiant espagnol, à qui il confia le rôle.

Extraits vidéo : Parabole des vignerons / Jesus maudit les pharisiens / Sermon sur la montagne / Le pardon / Jesus annonce sa mort

Théorème (1968)

Extraits vidéos :

Extrait no 1 : Le premier quart d'heure du film.

Extrait no 2 : Après le départ du visiteur, le fils se jette à corps perdu dans la peinture.
 

- La visite : Un jeune inconnu fait irruption dans la vie d'une famille très bourgeoise résidant à Milan. Le seul signe annonciateur de l'Ange est le télégramme disant "j'arrive demain". On ne sait pas de qui il s'agit mais les membres de la famille le reconnaissent immédiatement. Tous, à leur manière, sont fascinés par la beauté et le mystère qui se dégage de ce visiteur. La bonne, le fils, le maître de maison, son épouse et sa fille succombent tour à tour à son charme. Ils se livrent à lui corps et âme. La servante est la première bouleversée par l'arrivée du visiteur. Elle court en tous sens et ne pouvant plus fuir dans le travail à ses tâches, elle cherche refuge dans le suicide. C'est la seule qui ne partagera pas la couche du visiteur. La liberté pour le père et la mère est au-dehors alors que le fils et la fille font l'amour dans une chambre.

- Qui est le mystérieux visiteur ? A la sortie du film, en 1968, Pasolini révéla la véritable identité du héros, Dieu. Sa question est simple et douloureuse : comment l'homme peut-il créer (des voitures, des sentiments, des enfants, des films) après l'oeuvre grandiose de Dieu, créateur du monde ? Cette parabole éblouissante s'appelle Théorème. Tout y est mathématique, jusque dans l'agencement des plans, le visiteur hypnotique disparaît exactement à la moitié du film ! Il commence en noir et blanc, puis nous éclabousse de couleurs avec l'arrivée du visiteur salvateur. A force d'expériences, chimiques, sensorielles, sexuelles, il finit par atteindre le sacré, son véritable cheval de bataille, « parce que c'est la part de l'homme qui résiste le moins à la profanation du pouvoir qui est la plus menacée par les institutions »..."C'est Dieu travesti en homme qui révèle à une famille qu'elle est aliénée. Pourquoi, pour cette révélation a-t-il besoin de faire l'amour avec chacune de personnes à la maison ? Pasolini ne croit pas au verbe. Il croit au sexe." (Alberto Moravia)

- L'abandon : Un jour, un télégramme arrive. Le bel inconnu annonce son départ, laissant chacune de ses proies face à la vérité qu'il lui a révélée et qu'il va lui falloir désormais assumer, selon sa personnalité et son courage moral. Une fois comblé, chaque membre de la famille est abandonné à son manque. Le fils "tu m'as sorti de mon cours naturel". Le père "tu es venu, je t'ai suivi, et tu m'as détruit de l'intérieur". Il a perdu son identité.

- La destinée de chacun : chacun est face à des voies qu'il choisit selon sa personnalité propre. La servante s'en va, trouve refuge dans une ferme où elle jeûne, n'acceptant pour se nourrir que des orties bouillies. L'image nous montre un miracle (la guérison d'un enfant par son seul sourire). L'image nous montre la servante en lévitation. Elle finit par s'enterrer. La fille devient catatonique, la mère devenue nymphomane ramasse des garçons dans la rue, le fils peint de l'art abstrait, enfin le père se dépouille de ses usines puis de ses vêtements avant d'aller marcher et crier dans le désert. Le film se clôt sur ce cri.

Le thème est la révolte par la sexualité. Le sexe parle à la place du Verbe. Il est irruption de l'Absolu dans une société aliénée et répressive.

Le film est presque muet. Seules les images parlent. La construction est stricte. Film divisé en deux parties. La fonction des plans de coupe répétitifs (le désert soulevé par le vent) est d'éliminer toute théâtralité.

Marcel Carné est séduit par la caméra poétique de Pasolini. Son dernier film, "La merveilleuse visite", en 1974, sera un hommage à Théorème.

2 - La mythologie revisitée par Pasolini

Oedipe roi, 1967

Pasolini met en scène son enfance dans "Oedipe roi". Son enfance transparaît encore davantage dans son oeuvre poétique. Le film réactualise librement le mythe d'Oedipe roi de Sophocle. Il commence par des scènes de bonheur avec un nouveau et sa mère au début du XXe siècle. Surgit la vision austère et sévère du père en uniforme militaire. Notons que le père d'Œdipe est un militaire comme l'était le père de Pasolini. Le film nous transporte ensuite dans la Grèce antique où Œdipe, fils du roi de Thèbes, encore bébé et frappé par la prophétie, est mis à l'abri par la famille royale de Corinthe. Pasolini accompagne son film de musiques ethniques.

Oedipe roi a beaucoup influence Fellini. Il n'y aurait pas eu de Fellini-Satyricon sans Oedipe roi. Non seulement Fellini s'inspire de l'esthétique du film mais il engage le même costumier. La scène du labyrinthe de Satyricon de Fellini est copiée sur celle d'Oedipe roi.

Extrait no 1 : fin du prologue et 1ère scène de l'Oedipe antique. Extrait no 2  : Naissance d'Oedipe

Médée, 1969

Extrait no 1 : Médée : Maria Callas dans "Médée". Extrait no 2

Le film est inspiré par le mythe de Médée vu par Euripide. "Médée" est moins autobiographique qu'Oedipe roi. Maria Callas joue le rôle de Médée. Pasolini et la Callas vont entretenir une relation amicale intense quasi amoureuse.

Médée est la fille d'un roi qui règne sur un peuple barbare et cruel dans une contrée sauvage et lointaine. Les sacrifices humains y sont un rite en usage, sous l'œil d'une toison de bélier en or qui fait figure de totem sacré. Or un guerrier du nom de Jason venu d'un pays plus civilisé est chargé par son propre roi de récupérer la pelure. En le voyant, Médée tombe folle amoureuse de lui et, avec l'aide de son jeune frère, elle livre la toison à Jason et s'enfuit avec lui...

La Médée de Pasolini représente une culture "barbare" et "primitive" qui s'oppose à la culture moderne et néocapitaliste représentée par Jason. " Médée est la confrontation de l'univers archaïque, hiératique, cléricale, avec le monde de Jason, monde au contraire rationnel et pragmatique." (Pasolini) C'est aussi une parabole des transformations socio-politiques du monde contemporain à l'auteur.

Comme Fellini et comme Visconti, pour représenter l'Italie moderne aux Italiens, il va utiliser les films à costumes. Il va se tourner vers trescento de Boccace et de Dante, vers l'Angleterre de Geoffrey Chaucer (écrivain anglais 1340 - 1400), vers un monde arabe pré médiéval.

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LA TRILOGIE DE LA VIE

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1 - Decameron (1971)

Extrait  : Pasolini dans le rôle de Giotto

Dix histoires du Décaméron de Boccace, revues et corrigées par Pier Paolo Pasolini. Le réalisateur, qui préfère la plèbe à l'aristocratie et à la bourgeoisie, transpose les récits - que Boccace situe à Florence - à Naples "parce que Naples, de par sa population, représente le dernier bastion du génie populaire authentique".

- La première partie (4 histoires) a pour fil conducteur les aventures du libertin Ciappelletto. Ce dernier est vu d'emblée jetant nuitamment un sac contenant un homme dans un ravin. Plus tard, il subtilise la bourse d'un conteur sur la place publique et la fait passer à un jeune garçon. Pour finir, il meurt avec une dernière duperie en forme d'apothéose : il abuse dans la confession, un innocent moine qui le canonise.

Ce fil conducteur de la première partie du film est entrecoupée de petits contes, des histoires de duperies. Le dupé dupeur : un jeune marchand qui se fait duper par une jeune femme, dupe deux complices lors du pillage de la sépulture d'un cardinal. Ses compères le punissent en l'enfermant dans le tombeau. Par chance, il en réchappe grâce à l'intervention inespérée de deux autres voleurs. Le jeune garçon les dupe sans le vouloir : croyant à un fantôme, les deux bandits s'enfuient. La nonne moralisatrice qui sermonne une nonne pécheresse devient pécheresse à son tour. Le troisième conte raconte une duperie qui se révèle une aubaine pour les nonnes d'un couvent : un bûcheron, Musetto, se fait passer pour sourd et muet, pour se faire engager comme jardinier dans une communauté de religieuses. Sûres que le secret sera gardé, elles se donnent toutes à lui. L'histoire de la jarre vendue relate comment une épouse trompe son mari en sa présence. Dérangée par le retour inopportun de son mari, elle lui fait nettoyer l'intérieur d'une énorme jarre pendant que son amant la besogne tranquillement...

- La seconde partie a pour fil rouge les actions du peintre Giotto incarné par Pasolini lui-même. A part le voyage du peintre, toutes les interventions de Giotto sont des ajouts de Pasolini aux histoires de Boccace comme l'avaient été le prologue et une courte scénette dans la première partie. Quelques scènes :

Sur son lit de mort, un séducteur impénitent (Ciappelletto, fil rouge de la 1ère partie) leurre le prêtre en ne confessant que de menus péchés et se fait canoniser par lui.

Histoire du rossignol de Caterina. Une jeune fille dort sur le toit de sa maison pour y retrouver son amant Riccardo. Surpris à leur réveil par le père, dans le plus simple appareil, les deux tourtereaux sont forcés de se marier. 

Histoire du pot de basilic. Trois frères tuent l'amant de leur sœur. La maîtresse du défunt tranche la tête de son cadavre qu'elle cache dans un pot de basilique.

Histoire de la jument : un prêtre tente d'abuser de la femme de son ami. Prétendant accomplir des sortilèges, il parvient à convaincre le mari qu'il peut changer la femme en jument. Pour ce faire, il la chevauche...

Deux amis pactisent afin de découvrir ce qu’il advient après la mort. Les deux jeunes ont peur du châtiment dans l'autre monde. Mais, Meuccio, mort d'épuisement sexuel, apparaît à son ami pour le rassurer sur l'Enfer après avoir vu des scènes de l'Au-Delà (parmi lesquelles une reconstitution vivante d'un tableau de Brughel montrant des paysans allongés sous un mât de cocagne). L'ami, ragaillardi, se précipite aussitôt chez sa dulcinée en s'écriant "ce n'est pas un péché !"

A la fin de la partie, le peintre a terminé les fresques dans l'église.

- Analyse du film : Pasolini revendique "Le pastiche", le collage de "culture haute" et de "culture basse". "La culture haute" correspond à une adaptation très intellectualisée de quelques uns des grands cycles narratifs de l'histoire de la culture et "la culture basse" correspond à l'érotisme populaire.

Le scénario a pour fonction de "constituer une espèce de fresque de tout un monde, entre le Moyen-Age et l'époque bourgeoise" et de "représenter stylistiquement tout un univers réaliste" (lettre à Franco Rosselini, son producteur). Decameron représente un peuple idéal qui n'existe plus et qui n'avait aucune conscience politique. Avec ce film et les suivants, Pasolini participe à une libération des moeurs.

2 - Les contes de Canterbury (1972)

Extrait  : la fin du film et l'enfer

Les Contes de Canterbury est un film inspiré des Contes de Canterbury de Geoffrey Chaucer.

Ce film est le deuxième volet de la Trilogie de la Vie. Pasolini y adapte successivement les grands récits de l'Italien Boccace, de l'Anglais Geoffrey Chaucer (interprété par Pasolini lui-même), et des mythes orientaux.

Le film est une adaptation de huit des vingt-quatre Contes de Canterbury : Le Conte du Marchand, Le Conte du Frère mendiant, Le Conte du Cuisinier (Pasolini développe abondamment ce conte abandonné par Chaucer après seulement une cinquantaine de vers), Le Conte du Meunier, le prologue du Conte de la Bourgeoise de Bath (mais pas le conte en lui-même), Le Conte du Régisseur, Le Conte du Vendeur d'indulgences et Le Conte de l'Huissier d'église. Contrairement au texte original, le lien entre les contes n'est pas assuré par les interactions entre les pèlerins, mais par la seule personne de Chaucer, que l'on voit occupé à leur rédaction.

3 - Les Mille et Une Nuits (1974)

L'amant de Pasolini, Ninetto, l'a quitté mais le réalisateur lui donne un rôle dans "Les mille et une nuits". L'histoire d'un jeune amoureux infidèle à qui celle qui meurt d'amour pour lui pardonne son infidélité.

Nourredine est un jeune homme sans le sou qui se promène lors d’un marché. Il y rencontre Zoumourrhoud, une jeune esclave qui décide de se donner à lui. Ils tombent amoureux, mais Zoumourrhoud se fait enlever par un homme dont elle s’est moquée sur le marché. Nourredine décide de partir à sa recherche et de la retrouver. En chemin, il rencontre plusieurs personnes qui lui racontent diverses fables et histoires. Pendant ce temps, Zoumourrhoud s’est enfuie, elle s’est fait passer pour un homme et est devenue le nouveau roi de la ville, elle profite de son statut pour se venger sur les hommes qui lui ont fait du mal dans le passé, et pour faire venir à elle Nourredine, ainsi les amoureux se retrouvent.

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Salò ou les 120 Journées de Sodome (1976)

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Pasolini s'intéresse aux Cent ving journées de Sodome, s'identifiant au marquis de Sade qui, comme lui, fut poursuivi par la justice. Cette identification s'accomplit quand il décide d'évoquer la république fasciste de Salo et de revenir aux jeunes années de sa vie.

Ce film qu'il disait "cruel" est une insoutenable provocation transposant les écrits de Sade à la république fasciste de 1944, tout en parlant en réalité des années 1970 et de la montée de ce que Pasolini voyait comme un nouveau fascisme.

Le sexe n'est plus l'expression d'une liberté joyeuse mais l'instrument du pouvoir politique et de l'humiliation.

On lui reproche de détourner Sade. Pour Michel Foucault, ce n'est pas l'érotisme du 19ème siècle qui a engendré le fascisme. Ni le nazisme (rapprochement fait par Liliana Cavani entre le fascisme et le nazisme dans "Portier de nuit"). Pour Sade, l'éros fait partie du pouvoir, pour Pasolini ici le pouvoir détruit l'éros.

Il s'agit du dernier film du cinéaste, assassiné quelques mois avant sa sortie. C'est une libre adaptation, à l'époque fasciste, de la grande œuvre du marquis de Sade (1740-1814), Les Cent Vingt Journées de Sodome, dont l’action se passe à la fin du règne de Louis XIV (mort en 1715). L'action commence à Salò, l'équivalent du Vichy italien, par la réunion de quatre notables riches et d'âge mûr qui décident de leur projet macabre. Elle se poursuit par la capture de 9 jeunes garçons et 9 jeunes filles dans la campagne et quelques villages alentours. Les quatre notables, le Duc, l’Évêque, le Juge et le Président, entourés de divers servants armés et de quatre prostituées, ainsi que de leurs femmes respectives (chacun ayant épousé la fille d'un autre au début du film), s'isolent dans un palais des environs de Marzabotto, dans la « République de Salò » (ou République sociale italienne). Le séjour débute par le mariage de certains notables avec les filles des autres. Le film se divise en quatre tableaux, comme dans l'œuvre du marquis de Sade.

Une fin tragique

En 1975, dans ses chroniques du Corriere della sera, il parle d'un pouvoir consumériste "capable d'imposer sa volonté d'une manière infiniment plus efficace que tout autre pouvoir précédent dans le monde".

Pier Paolo Pasolini a été sauvagement battu, puis écrasé par une voiture alors qu'il vivait encore. Les conditions de cet assassinat n'ont jamais été élucidées par la justice italienne, qui, contre toute évidence, a condamné un jeune homme de 17 ans, Pino Pelosi, lequel s'est accusé de faits invraisemblables. Pasolini fut-il la cible d'un complot politique, d'un assassinat crapuleux, ou plus simplement d'une rencontre homosexuelle, comme il en faisait chaque nuit, qui a mal tourné ?

Conclusion

L'oeuvre de Pasolini est comme un long poème dont la postérité fut assurée par Laura Betti. Pasolini rencontra celle-ci quand elle était chanteuse. Il lui confiera des rôles : elle joue la Diva de La Ricotta, la bonne de Théorème, la Desdémone de "Qu'est-ce que les nuages ?", la truculente femme de Bath dans "Contes de Canterbury".

L'oeuvre de Pasolini est aussi un peu comme un théorème qui démontre ses prédictions, dont une (la société moderne tue le poète) est démontrée par la mort même du cinéaste. Contrairement à Fellini qui ne donnait jamais aucun indication sur son processus créatif, Pasolini se répandait en commentaires et en explications. En 1965, il écrivit le texte le plus complet sur la théorisation de son langage cinématographique : "le cinéma de poésie". Expression qui sera reprise après sa mort par Laura Betti. Cette théorie est liée au regard subjectif. Cette subjectivité est intégrée à la narration et se signale au spectateur par le fait que "la caméra se fait sentir". C'était là une des marques de Pasolini.

Laura Betti fit beaucoup pour promouvoir l'oeuvre de Pasolini après sa mort. Malgré ses efforts, Pasolini semble tomber dans une certaine forme d'oubli...

 


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8 réactions à cet article    


  • claude-michel claude-michel 10 décembre 2013 10:02

    Les gens qui ont du talent ne meurent jamais...ils ont leur paradis.. !


    • Taverne Taverne 10 décembre 2013 11:01

      Oui. Et comme il le montre à la fin du Decameron, rien de ce qui se passe au lit ni (Pasolini smiley)...rien qui se passe dans l’étable ne ferme les portes du paradis.


    • claude-michel claude-michel 10 décembre 2013 11:13

      Par Taverne....Le paradis (si il existe) n’est interdit à personne.. !

      surtout avec l’enfer que nous avons sur terre.. !

    • christophe nicolas christophe nicolas 10 décembre 2013 17:11

      Moi je suis allé voir théorème un jour avec mon amoureuse et je n’ai pas tout compris. C’était donc Dieu, alors là c’est une sacrée nouvelle ! Dérangé le petit père Pasolini... il fumait l’hostie ? Il se prenait l’eau bénite en intraveineuse ? Etes vous certain de vos sources ?

      J’ai compris, il a fait une thèse... puis-je faire la l’antithèse et la synthèse.

      L’amour au sens biblique veut dire bonté et cela a été sexuellement dévoyé par les pervers pépères homosexuels, pédophiles, partouzeurs et que sais je... Oui je sais, ils voudraient déculpabiliser pour faire les bonobos sur la place publique. Non, ils peuvent faire les bonobos dans des caves sous terre et si on attrape les pédophiles, on les file à un imam à l’ancienne.

      Moi je pensais que c’était un essai sur la sensualité qui est parfaitement correcte lorsque c’est inclut et cloisonné dans le couple car cela épanouit la bonté d’esprit qui est le ciment du couple.

      Le problème est de ne pas inverser la relation car on ne crée pas de la bonté d’esprit par la sensualité mais seulement de la confusion. On se met à poil d’esprit avant de se mettre à poil de corps surtout pour ceux qui ont des conceptions hors norme comme l’athéisme, la scientologie, l’échangisme, le Sartrisme, le nazisme, la zoophilie, l’agoraphobie, l’arachnophobie, la chaude pisse, etc.... ma liste est un peu longue...

      Jésus a fait son ministère en parlant alors pourquoi montrer la sensualité qui se répand, c’est plutôt Lucifer, non ?

      Dieu est esprit donc il se manifeste par le verbe. La béatitude de l’esprit provoquée par Dieu ne fait pas se trimballer tout nu sur le Vésuve qui était considéré comme la porte de l’Hadès, je crois. Réponse au Paradis pour la béatitude pour ceux qui la mérite, c’est à dire ceux qui auront convertis des âmes à la forme intentionnelle « bonté », pas sensualité. Donc, avec « théorème » Pasolini n’a pas gagné des points... lui personnellement pas ceux qui ont vu le film.

      Je résume, dans théorème c’est Lucif. Dieu qui est esprit. Comme cela reste esthétique, bien filmé et qu’on comprend que c’est un essai, que c’est symbolique, que la nudité des corps évoque le bouleversement de l’esprit, on dira qu’il est sur la ligne jaune sans la franchir.

      En conclusion : Pasolini n’est pas cuit.... mais on s’en serait douté. De toute façon, je m’en foutais de Pasolini, j’aimais follement mon amie et à mon avis, elle n’a pas vu Dieu non plus. En tout cas, j’ai fait tout mon possible pour détourner son regard de l’écran...


      • Taverne Taverne 10 décembre 2013 20:43

        « Il fumait l’hostie  ? »Non, mais il est mort sur la plage d’Ostie. Qu’il ne fuma pas...


      • F comme... F comme... 10 décembre 2013 17:38

        Merci pour cet article très complet et bien documenté.


        J’ai vu pour ma part « Salo ou les 120 journées de Sodome » tout dernièrement à la cinémathèque et je dois dire que le film, parfois à la limite de l’insoutenable, m’a beaucoup secouée.

        Et j’ai également découvert quelques poèmes de Pasolini affichés dans... le métro !

        Avez-vous visité l’exposition qui lui est consacrée à la cinémathèque ? Si oui, la conseillez-vous ?

        • Taverne Taverne 10 décembre 2013 21:11

          « à la limite de l’insoutenable ». Alors, j’ai une bonne nouvelle pour vous : vous êtes normale ! Car je crois que c’était le but recherché du film. Si vous aviez trouvé les scènes excitantes, alors là ce serait inquiétant...


        • Extra Omnes Extra Omnes 11 décembre 2013 09:22

          Merci pour cet article et ces liens vers des extraits de film. Un régal ...

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