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Accueil du site > Culture & Loisirs > Culture > Wenders-Bogdanovich : les road-movie filiaux

Wenders-Bogdanovich : les road-movie filiaux

Critique de deux road-movie liés par leurs thématiques, formant ensemble un diptyque consacré aux liens filiaux, au voyage et au déracinement.

« La Barbe à papa » : quête filiale au Kansas

La conjoncture est peu propice à la frénésie marchande. Pris en tenaille par les soubresauts économiques, le Kansas ne peut se soustraire au marasme destructeur qui ébranle l’ensemble des États-Unis. Au cours des années 1930, la Grande Dépression ankylose le pays et promeut, malgré elle, l’escroquerie à la petite semaine. Avec trois sous en poche, Moses Pray n’a d’autre choix que d’emprunter des raccourcis que la morale réprouve. Vendeur de bibles peu scrupuleux, il s’échine à berner et arnaquer des veuves en plein désarroi. Pour glaner quelques billets et conjurer le destin. Calfeutrée dans l’habitacle d’une vieille automobile, Addie, neuf ans, fait la moue et l’observe à distance. Une passivité éphémère, puisqu’elle apportera bientôt son précieux concours à l’entreprise, aiguisant ainsi le couperet de la mystification.

Road-movie à la fois drôle et mélancolique, La Barbe à papa pose un cadre ambivalent qu’il ne cessera jamais de déborder. Avec panache et brio. Peter Bogdanovich et Alvin Sargent, son scénariste, fignolent leur script au croisement de la quête filiale et de l’intrigue policière. Portraiturant les États-Unis d’un trait fin, ils ouvrent les vannes d’une humanité inépuisable, reposant sur la complicité naturelle de Ryan et Tatum O’Neal, père et fille habitant le même écrin doré, somptueusement photographié par l’expérimenté László Kovács.

(Re)père

Doux-amer. D’un côté, le visage poupin de Tatum O’Neal – plus jeune comédienne oscarisée à ce jour – et, de l’autre, les plaines arides et mornes du Kansas. La musique enjouée qui ouvre le bal et l’enterrement quasi clandestin qui lui succède directement. Les demi-teintes d’un plaisir contenu et d’un désenchantement précisément compensé. La Barbe à papa s’ourle d’un sourire en demi-lune, avant d’infuser insidieusement le malaise et le doute. Variant les climats et les aromes, Peter Bogdanovich s’amuse de la valse-hésitation entourant l’envoi d’un télégramme, s’affranchit des conventions en faisant fumer sa jeune héroïne et radiographie les faiblesses masculines au travers de parades amoureuses dispendieuses. Le tout sans jamais passer du coq à l’âne.

Mélodie à deux voix, cette comédie dramatique, tournée en noir et blanc, narre la rencontre de deux êtres en rupture avec leur environnement. Moses Pray, pingre et solitaire, monte des coups brumeux avec Addie, sa fille supposée, garçonne orpheline aux repères brouillés, aussi vive qu’attachante. D’abord erratique, leur relation va peu à peu se normaliser, les empoignades dans les cafés se muant en moments de tendresse et en conduites protectrices (la scène de l’hôtel, jubilatoire). Cette fresque filiale haute en couleurs, écho distordu du Kid de Charlie Chaplin, s’érige rapidement en fil conducteur et épouse les traits ondulants d’un poème en mouvement, la grandeur des plans venant concurrencer celle, non moins enivrante, des dialogues.

L’Amérique qui (se) perd

Fils d’un célèbre peintre post-impressionniste, Peter Bogdanovich a hérité d’un art consommé de l’image. Maître du formel, il manie l’essence iconique en orfèvre. Ses plans-séquences, somptueusement discrets, paraissent davantage portés sur la grâce que la flamboyance. L’utile plutôt que l’ostentatoire. Les inclinaisons de caméra et les champs capturés par l’objectif procèdent, eux, d’une mécanique savamment étudiée, capable d’orienter les regards et de polariser les attentions. Cinéaste cinéphage, l’Américain marie brillamment les genres, les influences et les tempos. Sa réalisation, fluide et virtuose, est créatrice de tout. De sens, d’émotions, d’évocations. Elle sublime chacun des coups montés, distillant tour à tour la tension (avec le shérif), la compassion (avec les pauvres), la malice (avec la boutiquière) ou encore l’audace (avec la nantie).

Fenêtre ouverte sur l’Amérique, La Barbe à papa sonde la détresse des cœurs et la relativité des mœurs. Shérif corrompu, bootlegger sordide et maîtresse vénale s’y croisent dans un micmac presque insensé. Nœud de l’intrigue, le déracinement familial n’est finalement rien de moins que la représentation imagée et hyperbolique d’une nation qui se perd. Un miroir tendu, brisé, empreint de nostalgie et d’urgence.

« Alice dans les villes » : le vertige des abîmes

Invité à la projection du dernier Peter Bogdanovich, Wim Wenders n’en croit pas ses yeux. Sorte de jumeau thétique, La Barbe à papa ressemble à s’y méprendre au road-movie qu’il s’apprête à tourner. Gêné aux entournures, le réalisateur allemand n’a d’autre choix que de reconsidérer son scénario, sacrifiant l’action au profit d’une peinture circonstanciée de l’errance et des grands ensembles urbains.

Épopée fondatrice, Alice dans les villes devra ainsi au hasard le reformatage de ses lignes directrices, Wim Wenders installant subséquemment deux personnages en rupture avec leur environnement dans un écrin citadin. Son regard avisé sur la ville moderne et la filiation le placera définitivement parmi les artisans du renouveau teuton, aux côtés des Werner Herzog, Alexander Kluge et Rainer W. Fassbinder, des auteurs influencés par la Nouvelle Vague française, qui bousculeront les conventions au cours des années 1960-1970, nichant la critique sociale au cœur même de leurs préoccupations.

Bien plus qu’une simple monographie en mouvement, Alice dans les villess’apparente à une chronique polyphonique en trois axes, articulée autour des liens filiaux, du voyage et du malaise existentiel. Un contact rugueux avec le réel, branché sur les dilemmes psychologiques et soumis à une nuée de désenchantements.

Jusqu’au bout du monde

Alors que lui est momentanément confiée la garde de la jeune et capricieuse Alice, Philip n’hésite pas à se dévouer corps et âme pour l’épauler et prétendre à sa considération. Les retrouvailles programmées entre la gamine et sa mère ayant tourné en eau de boudin, il se résoudra même à sillonner le continent à la recherche d’un proche susceptible d’accueillir provisoirement l’enfant. Une entreprise vaine, soldée par un échec retentissant.

La vie par procuration. Comme en témoignent certains dialogues entrecoupés de silences et plusieurs regards attendrissants, le journaliste va progressivement s’extirper de l’indifférence pour s’éveiller à l’affection et à la compassion, puisant en Alice le souffle d’humanité qui lui faisait tant défaut. Refusant tout schématisme, Wim Wenders leste alors son œuvre d’une réflexion à double fond touchant à la filiation, inscrivant au passage les liens amicaux et tutélaires à la lisière d’une faillite parentale qui ne dit pas son nom.

Résistante aux caprices, à la tyrannie infantile et aux questions polysémiques – la réflexion sur la peur, un modèle du genre –, cette amitié naissante se voit mise en exergue par une réalisation inventive, capable d’instiller une ramification narrative au seul moyen d’un gros plan étudié sur un visage affligé. Témoin du caractère doux-amer de cette union de circonstance : l’énumération des villes allemandes par un Philip magnanime, alors même qu’Alice, apeurée, se calfeutre dans une toilette publique. Une ambivalence qui prend tout son sens lors du plan final. Le train, lancé à toute vitesse, ne se dirige-t-il pas furieusement vers un déchirement inéluctable ?

Sur la route

Et si Alice dans les villes n’était rien de moins que le reflet déformant de Philip Winter ? Comme le journaliste-photographe qu’il s’attache à mettre en scène, le road-movie de Wim Wenders semble profondément saisi par la force iconique, et absolument insensible au verbiage. On s’y déplace en voiture, en train, en bateau, en avion et même en téléphérique. Les travellings lèvent le voile sur les paysages ruraux avant qu’une caméra embarquée ne sonde à son tour les milieux urbains. La route, filmée de mille façons, est plus que jamais prétexte aux vues subjectives, aux inclinaisons et aux courses folles. Errant à Amsterdam ou dans une Allemagne magnifiée par la photographie de Robert Müller, les deux protagonistes, unis par les circonstances, apprennent à se connaître tout en traversant une mosaïque de paysages bigarrés. Car Alice dans les villes, c’est avant tout un cadre européen enveloppant, labyrinthique, battant la mesure des sentiments humains. Un champ naturel balayé par l’objectif, sans négligences de style ni folklore publicitaire.

Boulevard du crépuscule

L’ouverture aligne déjà les jalons. Avec une précision d’horloger. La caméra se meut méticuleusement jusqu’à laisser transparaître un homme esseulé, quelque peu avachi, la mine grise. L’entrée en scène de Philip Winter constitue la promesse d’une chronique humaine désillusionnée, incapable d’abandon et de plaisir. Sa maison d’édition lui a commandé un article sur les paysages américains, mais le journaliste est en panne sèche. D’inspiration comme d’enthousiasme. Indolent, il n’est affecté que par l’image, devenue le témoin et le prolongement de sa propre existence.

À en croire son amie, Philip serait perdu, torturé, « dans un état second ». Abusé par ses propres perceptions, il en arrive à substituer au monde la photographie, par nature biaisée et tronquée, surtout au regard d’une plénitude échappant à tout cadre. C’est finalement Alice, variante complémentaire, qui lui ouvrira la voie d’un épanouissement relatif.

La langueur inaugurale, presque poétique, avec ses contemplations passives et ses séquences entièrement muettes, colle parfaitement à la solitude polaire que Wim Wenders suggère à demi-mot. Une insuffisance, un vide émotionnel, que viendra combler la jeune Alice, elle-même en peine, et supposément abandonnée. Les jeux de miroir et de reflet tiennent alors lieu de symboles métonymiques, à l’instar de ces avenues arpentées de long en large, en quête de tout. Plus qu’un récit initiatique, Alice dans les villes s’impose au final comme un conte flottant, double, ambigu, bercé par des riffs entêtants. Un propos amer contrebalancé par la beauté formelle. Un cri de désespoir étouffé par un coussin de flanelle.

 

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