Joconde de Vasari, Joconde du Louvre, Joconde bleue. Léonard de Vinci décrypté

Il s'agit là d'un résumé et d'une mise à jour de mes précédents articles en fonction de l'actualité.

La Joconde décrite par Vasari est-elle celle du Louvre ?

Dans un ouvrage publié en 1550 intitulé "Vies des plus illustres architectes, peintres et sculpteurs italiens" Vasari écrit que Léonard de Vinci avait entrepris pour Francesco del Giocondo le portrait de Monna Lisa son épouse... les yeux, limpides, avaient la brillance de la vie ; cernés de nuances rougeâtres et plombées, ils étaient bordés de cils dont le rendu suppose la plus grande délicatesse. Les sourcils, avec leur implantation par endroits plus épaisse ou plus rare suivant la disposition des pores, ne pouvaient être plus vrais. Le nez, aux ravissantes narines roses et délicates, étaient la vie même. Le modelé de la bouche avec le passage fondu du rouge des lèvres à l’incarnat du visage n’était pas fait de couleurs, mais véritablement de chair. Au creux de la gorge, le spectateur attentif saisissait le battement des veines" (extrait du livre de M. Serge Bramly, p. 401). 

Cette description ne correspond absolument pas à la Joconde du Louvre mais à la dame à la résille de perles exposée à la bibliothèque ambroisienne de Milan. En toute logique, elle accompagne son époux, dit Giocondo, qui figure dans le tableau voisin intitulé "Le musicien". Je cite l’anonyme Gaddiano : "Léonard a fait le portrait d’après nature de Francesco del Giocondo" ?

Les yeux, limpides, avec la brillance de la vie ; les nuances rougeâtres et plombées qui les cernent ; les cils qui les bordent ; les sourcils, plus épais ou plus rares ; les ravissantes narines roses et délicates ; le modelé de la bouche, le rouge des lèvres, l’incarnat du visage ; enfin, le collier qui étrangle le cou, gênant à la fois la circulation et la déglutition, tout cela se trouve dans le tableau de Milan, incontestablement, et non dans le tableau du Louvre qui n'a même pas de sourcils.

En octobre 1503, Agostino Vespucci, fonctionnaire à Florence, lisant une édition des œuvres de Cicéron, tombe sur un passage consacré au grand peintre grec Apelle. En comparant ce peintre à son contemporain, Léonard de Vinci, il note que Léonard est en train de travailler à trois tableaux dont un portrait de « Lisa del Giocondo » (le Figaro du 16/1/2008). Voici l'annotation : Apelles pictor. Ita Leonardus Vincius facit (dans) omnibus suis picturis, ut enim caput Lise del Giocondo ...1503 octobre. Ma traduction : peintre Apelles. C'est ainsi que Leonardo de Vinci fait dans toutes ses peintures, telles que la tête de Lisa del Giocondo (et non le visage, erreur de traduction).

Commentaire béni qui tombe du ciel alors qu'ils ne s'y attendaient pas, les experts y voient la confirmation éclatante que la Joconde du Louvre est bien Mona Lisa.... grave erreur !

En effet, Francesco del Gioncodo semble avoir commandé le portrait de son épouse au moment où naît son second fils, Andrea, en décembre 1502 (cf. Wikipédia). Le tableau de Mona Lisa dont parle Agostino Vespucci en 1503 n'est donc pas le tableau du Louvre mais celui de Milan "La dame à la résille de perles", lequel était en cours d'exécution, un an après la commande de 1502 qu'évoque Wikipédia, ce qui est tout à fait logique.

La Joconde du Louvre est-elle un portrait d'Isabelle Este ?

En 1584, c'est l'historien d'art Giovanni Lomazzo qui évoque "deux portraits, la Joconde et la Monna Lisa, dans lesquels Léonard a merveilleusement exprimé la bouche en train de sourire". Ainsi, la Joconde et Monna Lisa ne seraient pas la même oeuvre (c'est, en effet, ce que je dis mais à condition de comprendre que la vraie Joconde est le tableau de Milan, la dame à la résille de perles). 

Dans la thèse "Isabelle Este", Monna Lisa serait la contraction lombarde de Monna l'Isa, Isa étant le diminutif d'Isabella... Enfin, en dressant en 1642 l'inventaire des toiles de la collection du château de Fontainebleau, le père Dan précise que Mona (l'orthographe de Monna se serait transformée en Mona à cette époque ?) Lisa ne serait pas une courtisane, mais l'épouse d'un gentilhomme nommé Francesco dont Léonard avait promis de faire le portrait". Or la marquise d'Este était l'épouse de... Francesco Gonzague. Exit le Francesco del Giocondo qui n'est que marchand ??? exit le témoignage de Vasari ???... hypothèse bien fragile. Le portrait ci-dessus d'Isabelle Este ci-dessus n'est pas de Léonard de Vinci mais de Titien.

Entre 1500 et 1506, les agents d'Isabelle Este écrivent plusieurs fois à Léonard de Vinci pour qu'il exécute son portrait en couleur. Elle fait intervenir en sa faveur Cesare Borgia, son beau-frère au service de qui travaillait alors Léonard, dans l'espoir de pouvoir poser à nouveau devant le chevalet du peintre. En vain, semble-t-il... Toutefois, la marquise et le peintre se retrouvent en octobre 1514 à Rome, hôte de Julien de Médicis. C'est peut-être à cette occasion que le portrait aurait été réalisé. (Le Point culture, 11.2.2015)... hypothèse bien fragile.

La Joconde du Louvre est-elle le portrait d'une maîtresse de Julien de Médicis ?

Secrétaire du cardinal Luis d’Aragon, Don Antonio de Beatis écrit en 1517 : "Rendant visite à messer Lunardo Vinci, âgé de plus de 70 ans, dans une dépendance du château d’Amboise, nous vîmes le tableau d’une certaine femme florentine fait d’après nature sur demande de feu le magnifique Julien de Médicis... portrait de la signora Gualanda (aurait précisé Léonard de Vinci)". 

Léonard de Vinci l'aurait-il peinte à la demande et sur commande de Julien de Médicis le magnifique, frère de Laurent de Médicis. Celui-ci ayant été assassiné en 1478 iors de la conjuration des Pazzi, avant la livraison du tableau, Léonard l'aurait conservé et emporté en France.

Problème : il existe bien une signora Gualanda. Née à Naples, en 1491, elle se trouvait à Rome en 1514. Léonard de Vinci aussi. Elle était alors âgée de vingt-trois ans. Iacopoto Campanile et Paul Jove continuaient à célebrer sa beauté (Léonard de Vinci par De Carlo Vecce). Elle avait bien les faveurs d'un Médicis, mais de Julien II qui n'avait rien de magnifique.

La Joconde du Louvre est-elle une Flore ? C'est ma thèse et il me semble que c'est la plus fiable.

Giovanni Paolo Lomazzo, peintre italien, écrit : "Par Léonard, une riante Pomone dont un côté est couvert de trois voiles, ce qui est très difficile dans cet art. Il la fit pour Francesco Valeio". (François Ier de Valois)... Je corrige : François Ier, c'est bien après. Ce peintre italien veut seulement dire que Léonard de Vinci a vendu le tableau au roi de France, ce qui est exact...trois voiles, riante Pomone : témoignage irréfutable.

Pomone est synonyme de Flore. Flore, en français, Flora en latin, est le nom d'une déesse de la nature. Son équivalent grec est la nymphe Chloris. Sandro Botticelli l'a représentée dans son célèbre tableau "Le printemps".

Que les sous-bois sont beaux à l’éclosion des fleurs d’avril ! Dans l’assurance de sa jeune beauté, elle avance doucement, pieds nus, sur un tapis de verdure. Sorties de leur bulbe comme d’un cocon, les jeunes plantes fleuries l’habillent. Des couronnes de fleurs ornent son cou virginal et sa chevelure blonde. La jeune écorce dorée décore ses avant-bras. Imitant le geste auguste du semeur, elle sème à la volée les fleurs du sous-bois.

Une pomone, ou une flore, ces deux mots n’évoquent plus pour nous ce qu’ils évoquaient au temps de Léonard, à cette époque où l’on se posait des questions sur l’âme du monde – anima mundi. De nombreux artistes ont cherché cette âme dans la nature, couvrant leurs modèles de fruits, de fleurs, et même de légumes. 

Dans certains de ses tableaux, Léonard a suivi la mode en utilisant des symboles de fleurs ou d’animaux en rapport avec son modèle, un buisson de genévrier pour sa Ginevra Benci, une hermine pour sa Cecilia Gallerani. Mais ici, dans son tableau dépouillé et désertique du Louvre, Léonard de Vinci n’a mis qu'un symbole de vie, une fleur, une seule fleur, une femme. Si le poète dit qu’il enflamme les hommes à l’amour, ce qui est une chose capitale chez tous les êtres animés, le peintre a la puissance de faire de même, et d’autant mieux qu’il met devant l’amant la propre image de l’aimée ; et souvent l’amant embrasse cette image et lui parle, ce qu’il ne ferait pas avec les mêmes beautés représentées par l’écrivain ; mieux encore, le peintre contraint les esprits des hommes à tomber amoureux et à aimer une peinture qui ne représente aucune femme vivante (Cahiers, Léonard de Vinci). 

Dans son ouvrage "Le jocond", Mme Sophie Herfort propose de retrouver dans le tableau de la Joconde du Louvre les traits de Salaï, l'enfant adopté par Léonard, lequel aurait servi de modèle au départ, comme pour le "Jean-Baptiste" du peintre. J'ajoute : également pour le "Salvator Mundi" qui, récemment, a défrayé la chronique en se vendant au prix de 450, 3 millons de dollars. Ce domestique, tel que Léonard l'a dessiné de profil dans ses carnets, c'est Salaï... un domestique qui lui servait également de modèle pour de longues séances de pose... un domestique, certes, mais un domestique que le maître a aimé comme un pére aime son fils. La preuve se trouve dans la Cène de Milan ou Salaï partage une discussion avec Léonard de Vinci, au centre, et un saint Augustin au profil caractéristique, tel que Botticelli l'a peint. Imaginer une liaison amoureuse entre le maître et le domestique ? C'est du délire.

Bref, Léonard de Vinci a peint une Flore - c'était dans le goût de l'époque - mais il a surpassé tous ceux qui se sont essayés à vouloir personnifier la nature, en s'interrogeant jusqu'au mystère de l'Être. Et cela, bien avant "l'Etre et le néant" de Jean-Paul Sartre. Le résultat, c'est la femme idéale, épouse et mère certes, mais aussi mystère et aboutissement de la création, manifestation divine.

Pour Léonard de Vinci, cette manifestation divine, c'est la lumière. Et la plus belle fleur de la nature, celle qu'il a mise au centre de son tableau du Louvre, c'est une femme idéalisée.

Entre la chambre noire et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre.(carnets).

Cette paroi de verre, Léonard l'a suggérée dans les angles de sa "Madone de Laroque". En avant de la paroi, c'est notre monde avec la Vierge et l'enfant. Au-delà de la paroi, c'est une évocation de la passion du Christ, mais, dans la trouée qui s'ouvre sur un lever de soleil, ce n'est pas le ressuscité qui apparaît dans l'image classique de l'ascension, mais un arbre penché, volontairement surdimensionné.

Cette chambre noire, Léonard l'a représentée dans sa "Vierge à l'enfant", "Car c’est un trait merveilleux de son génie que, désirant donner le maximum de relief à ce qu’il faisait, il recherchait les ombres les plus épaisses et les fonds les plus obscurs au moyen de noirs donnant des ombres plus foncées et paraissant de plus en plus sombres afin que par contraste, les clairs semblent plus lumineux ; mais de cette façon, il arrivait à des teintes si sombres que l’ensemble paraissait fait pour imiter la nuit plutôt que les nuances de la lumière du jour. Cependant il faisait tout cela pour donner plus de relief et atteindre la fin et la perfection de l’art" (Vasari).

  Que nous dit Léonard de Vinci dans ce tableau ?... J’ai peint une Vierge à l’enfant pour essayer de comprendre ce qu’il y a de divin dans la lumière. D’abord, j’ai imaginé une chambre dans la plus complète obscurité, sans rien qui puisse faire penser à une présence, qu’elle soit humaine ou autre. J’ai voulu représenter le néant et j’ai agi en sorte de donner au spectateur l’impression qu’il est dans la pièce, dans le néant. Puis, en haut et à droite, dans le mur, j’ai ouvert une fenêtre sur l’infini, une ouverture avec un simple encadrement qui n’oblige pas l’œil à se fixer sur elle. Entre la chambre noire et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre" (carnets). J’ai fait pénétrer la lumière dans la pénombre de la pièce comme un puissant rayon de soleil qui, dévalant du haut de la montagne, ‘’tomberait’’ sur la Vierge et l’enfant ou, comme une tornade qui entrerait et ressortirait aussitôt par l’ouverture en suivant une courbe en ellipse et en spirale. J’ai amené la lumière sur les pieds de l’enfant, lui ai fait suivre son corps en remontant le bras de la mère, puis son buste. J’ai voulu, en n’éclairant pas le fond de la pièce, qu’on ne puisse pas imaginer un éclairage autre que la lumière qui "tombe’’ de la fenêtre et y repart après avoir baigné de sa luminosité le corps de l’enfant et celui de sa mère. Pour bien faire sentir ce mouvement, je l’ai souligné par le regard qu’ils échangent. J’ai voulu insuffler dans la mère et l’enfant le divin qui est venu dans le monde en le représentant dans le sentiment humain le plus beau et le plus pur qui soit : l’amour entre une mère et son enfant.

(Ainsi pourrait s'expliquer ce qu'a écrit Vasari : qu'il se forma dans son esprit une doctrine si hérétique qu’il ne dépendait plus d’aucune religion, tenant peut-être davantage à être philosophe que chrétien.)

Dans l'ouverture de la fenêtre, j’ai peint un paysage flou qui baigne dans une atmosphère vaporeuse où j’ai mêlé intimement reflets verts de la nature et reflets bleus du ciel. J’ai ajouté du bleu aux montagnes en les faisant se profiler sur un fond lumineux de lever de soleil. "Dans une telle atmosphère, les objets les plus lointains, comme par exemple les montagnes paraissent, à cause de la grande quantité d’air qui se trouve entre elles et ton œil, bleues presque comme la couleur de l’air quand le soleil se lève... Par contre, lorsque le soleil se couche, les brouillards qui tombent rendent l’air épais, et les objets qui ne sont pas touchés par le soleil restent obscurs et indistincts." (carnets). 
Sur cette perspective subtile et aérienne, j’ai ajouté une perspective de ligne de fuite d’arbres érigés qui prend appui, au premier plan, sur une ligne horizontale et immobile d’arbres en boule. Pour bien évoquer le sentiment que le divin et la source de la vie sont dans l’infini de la ligne de fuite, à l’arrière et au-delà de la montagne, j’ai dessiné à l’avant un paysage mort en y insérant un arbre aux branches déchiquetées et tourmentées.

Ce paysage désertique, sans présence humaine ou animale, préfigure celui du tableau du Louvre.

Raphaël a vu le tableau. Il est clair qu'il s’en est inspiré pour peindre sa Madone Bridgewater. Estimant que le cou était un peu trop planté sur le buste, il a recherché davantage de grâce en penchant le corps, rajeuni et remodelé le visage. Il a corrigé la main droite qui soutient l’enfant, ainsi que le bras droit de celui-ci pour lui donner plus de naturel, mais en brisant la courbe magique qui englobait cette mère et cet enfant et en repoussant la fenêtre sur le côté, il a enlevé au tableau de Léonard le sens que ce dernier y avait mis. Considérablement amaigri, l’enfant ne permet plus les modelés en sfumato dans lesquels Léonard excellait. Mais le plus étonnant, c'est qu'en réduisant la largeur de la fenêtre, il nous prouve qu'il n'a rien compris à ce que Léonard voulait nous dire ; et il en est de même pour tous les copistes qui ont copié le tableau du maître en y supprimant la fenêtre qui s'ouvrait sur l'infini.

"Regarde la lumière et admire sa beauté. Ferme l’œil et observe. Ce que tu as vu d’abord n’est plus et ce que tu verras ensuite n’est pas encore" (carnets)

À droite, juste avant le lever du soleil, la lumière n'entre pas dans la grotte. Elle est seulement diffuse. Les couleurs sont froides. Les replis du manteau au-dessus des genoux de la Vierge ne sont éclairés que d'un brun foncé. Les visages sont blancs, voire livides.

À gauche, après le lever du soleil, la lumière entre dans la grotte. Recevant ses rayons, les visages et le corps des enfants s'éclairent en retrouvant le teint naturel de la chair. La cape rouge de l'ange resplendit tout en réchauffant la scène, mais le fond de la grotte, ne recevant pas les rayons, reste dans l'ombre.

A gauche, la version du Louvre, à droite, celle de Londres. L'histoire de leur commande, de leur livraison et de leur destination finale est particulièrement obscure. Je ne me prononce pas. Il est possible que Léonard de Vinci ait profité de deux commandes pour exprimer, déjà, avant la Joconde, sa réflexion sur la lumière sans trop se soucier des termes des contrats, d'où le litige.

Deux Jocondes : À gauche, avant le lever du soleil, à droite, après son lever. Regarde la lumière et admire sa beauté. Ferme l’œil et observe. Ce que tu as vu d’abord n’est plus et ce que tu verras ensuite n’est pas encore" (carnets).

Emile Mourey, 27 décembre 2019, photos Wikipédia et de l'auteur.