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Du cinéma comme patrimoine

États généraux du film documentaire de Lussas. Journée SCAM.

L'avenir de la mémoire, de l'argentique au numérique de Diane Baratier, porte sur la restauration d'un film de Jacques Baratier, Goha le simple, père de la réalisatrice du film que l'on voit, avec moult réflexions générales autour de cette restauration.

Si L'avenir de la mémoire, de l'argentique au numérique se laisse voir agréablement, il est fortement jointé à l'histoire familiale de la réalisatrice, tandis que le propos général philosophique manque de profondeur et de matière. Diane Baratier s'inquiète de la disparition automatique involontaire de films si l'on ne fait rien pour les conserver. C'est sa piété filiale, immensément respectable, qui la porte à cela. Elle a filmé sa mère aussi. Le débat a débuté par sa mère. Ah les mères ! « Comment avez-vous fait pour mobiliser votre mère dans cette aventure ? »

Les réflexions générales sur le capitalisme, les luttes ouvrières, l'obsolescence programmée, la consommation obligée... pèchent par trop de faiblesse, et ne sont pas à la hauteur du problème posé.

La première partie est plutôt sur ce travail de restauration, restauration concrète, matérielle sur la pellicule elle-même. Numérisation de cette pellicule et travail de restauration.

Jusqu'où aller ? Ne pas sur-restaurer, ne pas excéder nos capacités interprétatives, sur les couleurs par exemple, ne pas créer des problèmes de restauration. Accepter donc de ne pas tout restaurer et de ne pas restaurer parfaitement. 

Dans le film National Gallery de Frederick Wiseman, on voyait les restaurateurs de tableaux rencontrer des taches, des vernis, des restaurateurs du XIXème siècle qu'il fallait enlever (Car la question du patrimoine traverse le cinéma documentaire. Si elle s'applique aussi au cinéma, en revanche, la peinture est patrimoniale par essence).

Un exemple : on trouve sur la pellicule un tampon de douane. Très facile à enlever dans le numérique : on donne au logiciel l'espace à gommer et à remplacer par ce qui est dans cet espace sur l'image qui suit et qui précède. Exit le tampon !

Théoriquement, on peut tout faire et on voit dans un petit film une tête creuse comme un masque neutre et qui nous parle avec le visage de quelqu'un !

Le cinéma est né de l'industrie et s'est posé rapidement en deux « branches » : fiction et documentaire. On pourrait reprendre Marx : il nous faut marcher sur nos deux jambes. La question reste entière, cependant.

Diane Baratier nous montre un petit film d'une minute et demi, de l'amuseur Méliès, l'homme-orchestre, où le-dit homme-orchestre se constitue par dédoublements successifs, un homme sortant comme un fantôme du corps d'un autre, avec son instrument de musique, évoluant en toute liberté par rapport aux autres, sept ou huit fois, jusqu'à constituer l'orchestre... trucage en direct, réalisé sans apport de la technique cinématographique qui en était à ses débuts et ne savait qu'enregistrer la lumière. Méliès s'est ruiné et, de dépit, a brûlé la plupart de ses films. Il a été retrouvé par hasard vendant des jouets. Pourquoi ce malheur (pour lui, et pour nous) ?

Jacques Baratier avait filmé une séquence (dans les années 60 disons) dans laquelle chacun avait une caméra, préfigurant notre situation actuelle. Aussi délicieux que ce soit, avec son kitch involontaire et si parlant, la prédiction n'était pas de la plus grande audace ; la généralisation de l'accès aux objets industriels fut le chemin de tous les objets industriels, voitures, montres, machines à laver, réfrigérateurs, téléphones, ordinateurs... Miniaturisation, individualisation, baisse des prix... a constitué la trajectoire de tous ces objets.

 

La question de la conservation change de sens avec le numérique parce qu'il n'y a plus de support matériel. Tout y est flux électrique. C'est de là que naît l'inquiétude de Diane Baratier (et d'autres).

Il me semble que ce qui détermine le numérique par rapport à l'analogique, c'est que le support a la forme de ce qui s'y inscrit et que l'on veut y inscrire. Autrement dit, un espace dans un texte numérique a la même forme électrique qu'une lettre, il n'appartient pas à un support : le support du numérique est numérique lui aussi. (Ce n'est pas dans le film). Diane Baratier n'aime pas les mathématiques : plusieurs fois, elle nous montre des lignes de code, demandant à ceux qui travaillent dessus s'ils comprennent ce que cela veut dire. C'est de l'humain pourtant, et même de l'humain de haute performance. (Je préfère préciser que je ne tiens pas l'humain pour plus humain quand il est de haute performance. Je dis juste que c'est de l'humain aussi. Ce n'est pas le diable). Il y aura plus de traces cinématographiques du XXème siècle, grâce à l'argentique, que du XXIème siècle (à cause du numérique). La solution a l'air techniquement simple : mettre sur support chimique les films numériques. Il faut choisir, on ne pourra tout faire.

La réalisatrice nous embarque dans des réflexions marxistes. Un homme dans le train nous dit que la classe ouvrière est toujours là, il rajoute, comme cela se fait souvent pour soutenir cette idée, les employés. A discuter tout de même, si les ouvriers et les employés sont la même classe sociale. Ils font grève, dit cet homme. Il me semble qu'en France, ce sont surtout les fonctionnaires qui font grève. Et quant aux autres pays, je ne suis pas si sûr que la conscience collective de la classe ouvrière produise tellement de grèves, ni de luttes. Je précise que je le regrette, mais qu'il faut parler de ce qui est.

Il y a tout un passage sur la précipitation soi disant française à adopter les innovations techniques. Par exemple, on a adopté les tourniquets dans le métro et supprimé les poinçonneurs très vite (ce que n'auraient pas fait les Anglais). Je vois mal des citoyens, même sans emploi, aller poinçonner les tickets de métro et jeter un œil sur les cartes Navigo. Qui voudrait faire ça ? La cause de cette précipitation désordonnée serait dans le fait que les capitalistes voient des profits (et seulement des profits) dans les innovations, ce qui nous prive d'une jouissance directe, personnelle et « gratuite », poétique de ces innovations. On fait bien ce que l'on veut des téléphones-appareils photos,me semble-t-il.

Il est question un moment de films brûlés par les producteurs eux-mêmes, afin de créer "du flux", nous dit quelqu'un. Il me semble que, si cela a bien eu lieu, c'était plutôt pour redonner de la valeur en raréfiant l'offre, en supprimant le patrimoine pour n'offrir que du frais. Cela vaut la peine de savoir combien de temps cela s'est fait, où, et combien de films ont disparu ainsi.

Dans le débat, la réalisatrice dit que toute cette facilité moderne à filmer (qui est montrée plusieurs fois de façon positive dans le film) rapproche le cinéma actuel du cinéma des débuts, qu'il peut quitter l'industrie et devenir artisanal. Si l'on revient au caractère marxiste des réflexions de Diane Baratier, on pourrait dire qu'il faut de moins en moins de capital pour réaliser un film, à l'inverse de ce qui se passe généralement dans l'industrie. De quoi se réjouir. Des longs métrages disparaîtront peut-être, tandis que des centaines de milliers de courts apparaissent déjà.

Dans le débat, Diane Baratier nous raconte que son monteur l'a quittée en route parce qu'il n'était pas d'accord avec la structure. C'est, pour elle, un problème d'homme et de femme : il voulait une structure cartésienne et elle un parcours aléatoire. Les bras vous en tombent.

Une des idées montrées les plus proches de questions cinématographiques est celle de la construction des images. Dans l'argentique, si j'ai bien compris, les nitrates d'argent sont jetés sur la pellicule et se déposent avec des irrégularités aléatoires ; ce qui fait que chaque image ne prend pas tout à fait la même chose que la précédente même si rien ne bouge. Alors que la grille des pixels est d'une géométrie et d'une fixité parfaites.

Nous avons dans le film une visite dans la société Aaton, de Grenoble, qui a conçu, si j'ai bien compris, une vibration aléatoire de cette grille qui rend quelque chose de la vibration des images chimiques. Pour cela, merci.

Le cinéma continue son histoire. Du patrimoine va disparaître, sans doute, une profusion d'énergie créatrice est là, surtout chez les jeunes, du fait de la réduction des coûts. La mémoire, sa création, son entretien trouveront d'autres formes, d'autres succès, d'autres échecs. L'éphémère est une beauté aussi, l'éphémère est une valeur... C'était pas mieux avant. Tout garder est invivable : on voit au début du film l'intérieur de la maison de la mère de Diane Baratier, surchargé à en être insupportable ; si l'on gardait tout, on n'aurait pas le temps de le consulter, si on s'efforçait de le consulter, on n'aurait pas le temps de créer... Heureusement, Diane Baratier a su trouver le temps de créer sur sa nostalgie, tentant aussi une généralisation un peu faible qui, à mon sens, a perdu le cœur de son propos.


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2 réactions à cet article    


  • imago imago 29 août 2014 07:30

    bonjour

    j’ai lu avec grand intérêt votre article (qui de plus est rédigé fort convenablement, ma foi)
    La seul chose que je me permettrai d’ajouter : la situation est assez comparable au niveau du des autres formes de patrimoine, architectural notamment. Opposer les cathédrales à l’éphémère est assez réducteur : les maisons de papier ne polluent que très peu et laissent un champ (assez) libre aux nouvelles générations. Confirmation : la saga infernale des bulldozers pour la démolition des « erreurs » architecturales ou immobilières.
    G.M

    • Orélien Péréol Orélien Péréol 29 août 2014 22:49

      Imago (G.M)

      Merci du compliment tout d’abord.
      Ensuite, je suis très lié au théâtre et me mets au cinéma depuis peu. J’ai réalisé un film très court : http://www.dailymotion.com/video/x11pgwl_je-suis-pres-loin-de-toi_people qui est dans l’unité de temps, de lieu et d’action (sans dire que le théâtre est toujours dans ces trois règles, je suis subtil)
      En tout cas, je veux dire que le cinéma n’est pas pour moi, lié au patrimoine ; c’est, en tout cas, ma première impression, à l’inverse du théâtre où le permanent est le texte. L’éphémère de la représentation et du texte (d’un programme).
      Le cinéma ne produit pas ce programme unique initiale susceptible d’une infinité d’interprétations. On ne va pas filmer 500 Citizen Kane. Du coup, Citizen Kane, c’est comme les grands parents, on est passé par eux mais on ne peut pas les garder et c’est pas grave, ils nous ont préparé la route et c’est la route du jour qui compte.
      Bref, chaque fois, que je rencontre cette idée du cinéma comme patrimoine, j’ai l’impression que c’est la première fois (j’oublie toujours cette dimension du cinéma qui m’intéresse peu).
      On a aussi des scénarios, et on pourrait traiter le cinéma comme le théâtre. SI un film disparaît, quelqu’un reprend son programme et refait un film. Cette possibilité n’est pas évoquée. Elle concerne pourtant le patrimoine du cinéma.

      Je ne pense pas que la situation soit la même pour l’architecture. Nous avons de très vieux bâtiments, routes, ponts (Romains, Mayas et tout au long du temps, des architectures se maintiennent et nous parviennent)... En théâtre nous avons Sophocle... En cinéma, nous avons Méliès et les Frères Lumière (ce n’est pas la même ancienneté) 
      Ensuite, je ne comprends pas tout dans votre message. Qu’est-ce que vous appelez les maisons de papiers ? Quelles démolitions de quelles erreurs architecturales ?
      Nous avons des bâtiments admirables (le viaduc de Millau, la grande Arche de la défense...), me semble-t-il, d’autres plus discutables (Centre Pompidou, la grande bibliothèque)... et des ouvrages médiocres...
      Je ne vois pas non plus ce qu’il y a de réducteur à opposer la pierre et l’éphémère (si c’est ce que j’ai fait)
      Amicalement
      OP


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