Les noces de Cana de Véronèse... mais où sont les mariés ?
Réponse :
Il n'y a pas de mariés, le tableau du Louvre est un pamphlet, une proclamation, ou un avertissement contre la censure de l'époque, un rappel des grands noms de la peinture et un éloge de la Renaissance (image en grand, voir Wikipédia).
Nous sommes vers la fin du XVIème siècle, en Renaissance tardive. Suite à l'affairisme de certains dignitaires religieux qui avaient abusé de leur position en commercialisant le culte des images et en accordant des indulgences indues et absurdes, et après la scission des protestants et des dévots opposés aux nus, l'Église s'est trouvée dans l'obligation de se réformer en clarifiant ses dogmes et ses règles mais avec le risque, en encadrant l'Art, de le stériliser. Alors qu'elle avait été particulièrement violente jusqu'au Vème siècle, l'Inquisition perdure tout en se modérant jusqu'au début du XIXème où elle fut abolie.
Retour aux sources : les "Noces de Cana" dans l'évangile de Jean.
Le troisième jour, il y eut une noce à Cana de Galilée en présence de la mère de Jésus. Celui-ci avait été invité ainsi que ses disciples. Or, le vin commençant à manquer, la mère de Jésus se tourna vers lui et lui dit : « Ils n'ont plus de vin (ils n’ont plus de foi). » Jésus lui répondit : « Femme, pourquoi t'adresses-tu à moi ? Mon heure n'est pas venue. » Se tournant vers les serviteurs, elle leur dit : « Allez vers lui et faites tout ce qu'il vous dira. » Il leur dit : « Remplissez d'eau ces jarres. » (c'étaient des jarres réservées pour les ablutions, il y en avait six). Ils les remplirent à ras bord. « Puisez maintenant, leur dit-il, et servez le président du banquet. » Celui-ci ayant goûté l'eau qui s'était transformé en vin, le trouva bon (il en ignorait l'origine, mais les serviteurs, eux, savaient). Il appela le marié et s'étonna : « D'habitude on sert le bon vin en premier et le moins bon ensuite lorsque les convives sont ivres. Mais toi, tu as gardé le bon vin. » Tel fut le premier signe de Jésus. Il le fit à Cana de Galilée. C'est ainsi qu'il révéla sa gloire devant ses disciples, afin qu'ils croient en lui. (Jn, 2)
Interprétation classique d'après le tableau ci-dessus.
Dans la salle obscure des banquets qu'un rectangle de ciel éclaire, tout en haut, à gauche, sur un balcon, un musicien joue. Assise à la place d'honneur sous un dais de parade décoré de guirlandes, la mariée est triste ; il n'y a plus de vin. A sa gauche, son père la console. A sa droite, le marié, en retrait, baisse la tête. Un indicible sentiment de gêne se lit sur le visage des parents et des beaux-parents tandis qu'un proche de la famille se donne une contenance en consultant la carte des vins. Le désordre se met dans le rang des invités. Ils se retournent sur leurs bancs, s'inquiètent, se posent des questions. Certains tendent leur verre en disant : « Donnez-nous à boire ! » A l'extrême droite, la mère de Jésus se tourne dignement vers un serviteur pour lui donner des instructions. Assis à sa gauche devant des jarres vides, Jésus fait discrètement un signe dans le dos de l'intendant. Et voilà, ô miracle, que l'eau qu'on verse dans les jarres devient rouge. Sur la table qu'une nappe d'un bleu immaculé recouvre, au milieu des entremets délicats, la tarte décorée du dessert et le plateau de dragées attirent le regard. (1)
Mais où sont les mariés dans le tableau du Louvre que Véronèse a peint en 1562-1563 ?
Il faut se rendre à l'évidence, il n'y en a pas. Il n'y a donc pas de mariage. Certes, le Jésus perdu dans la foule du tableau précédent est bien revenu au centre pour satisfaire pleinement au canon officiel mais son regard est lointain, inexpressif, comme absent. En collant à plat sa main droite à la table - curieusement, il n'y a pas de pain à consacrer - il dit clairement que, si le concile de Trente ne libère pas les artistes des contraintes imposées par le Saint-Office, il renonce à célébrer la noce. Également perdue dans la foule du précédent tableau, sa mère qui l'a rejoint a quitté son voile blanc pour un voile noir. Non seulement, il n'y a pas de vin dans le verre qu'elle semble tenir mais il n'y a pas de verre. Son regard est dans le vide. On sait que les commanditaires du tableau ont versé le solde du contrat le 6 octobre 1563. On sait également que le concile s'est clos le 4 décembre 1563. On peut donc supposer que lorsque Véronèse a pensé et peint son tableau, il était dans l'incertitude concernant les décisions du concile, vers plus de censure ou vers plus de liberté, d'où le regard inexpressif de Jésus et le verre absent et encore sans vin de Marie.
Et pourtant, l'eau se change en vin, mais ce n'est pas sur le signe discret du Jésus du tableau précédent mais sur celui de Soliman le Magnifique placé en bout de table. L'épagneul du sultan est sur ses genoux. C'est à lui que les esclaves abyssins présentent la première coupe. Imperturbable, le prince côtoie une belle et riche italienne (Venise, la sérénissime) au regard innocent et absent dont une autre femme (la Hongrie) et un homme à l'abondante chevelure en forme de casque et au pendentif princier convoitent le bijou (Jean Ier, roi de Hongrie, récemment décédé). Les huit personnages forment un groupe. Derrière eux, dans l'ombre, conseillers et serviteurs portent le bonnet persan. C'est l'image d'un monde ottoman secret que le juif Judas, la main posée sur sa bourse, voit comploter avec inquiétude. (2)
Véronèse n'est pas seul à signer le pamphlet. Il a convoqué ses soutiens qu'il a placés au premier plan. Dans une position avantageuse bien mise en évidence par l'importance de l'instrument, Titien est peint de profil en rouge, arc-bouté sur une grande violone, ancêtre du violoncelle. Il est âgé de 72 ans et porte bonnet. Le jeune homme qui est à côté est celui que le maître a peint en 1542, vingt ans plus tôt. En 1542, ce jeune homme avait 12 ans. En 1562, à la date du tableau, il est âgé de 32 ans. Il est représenté jouant délicatement d'une petite viole, portant au cou la croix pectorale et à l'annulaire droit l'anneau épiscopal. Il s'agit du cardinal Ranuccio Farnèse, protecteur des arts et grand mécène. Derrière lui, son bouffon.
Le jeune joueur de flûte appartient au groupe qui suit. Que signifie ce groupe qu'enserre de son long bras gauche, comme pour le protéger, un mystérieux personnage à l'ample manteau rouge portant turban vénitien ? Jusqu'à la main droite à la trompette d'or ? Pourquoi cet enfant au visage d'ange ? Pourquoi, au même niveau, cet enfant plus âgé s'exerçant à jouer du pipeau ? La solution de l'énigme ne se trouverait-elle pas dans la partition musicale que Véronèse a placée contre l'oreille du premier enfant ? Que va décider le concile ? Interdire à l'enfant de s'éveiller à la musique et aux autres formes de l'art ? Confisquer ses premières flûtes ? Ce grand manteau rouge, ne serait-il pas le symbole de la Renaissance ?
À côté de l'autel du temps qui passe, Véronèse s'est représenté au centre de son tableau, dans une position avantageuse, faisant face à son ami et protecteur, le grand Titien, comme en pendant. Il s'est représenté avec Tintoret jouant de la même viole de gambe. Il s'agit probablement d'une alliance de circonstance, pour la bonne cause, mais il a placé malicieusement son rival derrière lui, ce qui n'est pas sans arrière-pensée. Bref, c'est bien Véronèse qui ouvre le concert au son plaintif de sa viole. Et pour bien montrer qu'il s'agit d'une pétition avec menace de grève, les peintres ont quitté leurs pinceaux pour des instruments de musique jouant un air de circonstance. Nous sommes en plein débat, dans la phase finale du concile de Trente. Il s'agit pour le monde de la culture de faire pression sur les pères conciliaires pour une plus grande liberté de création et la levée des interdits.
À la droite du Christ, entre lui et sa mère, apparaît l'apôtre Jean. Aucune hésitation, c'est sa place obligée dans l'évangile et dans tous les tableaux évoquant la dernière Cène. À gauche du Christ, Simon-Pierre, plus âgé, converse amicalement avec la figure caractéristique d'un saint Paul chauve et barbu. Face à eux et en dessous, Saint Thomas, l'incrédule, montre à un sceptique, ainsi qu'au spectateur, l'endroit où il a mis le doigt dans la plaie du Christ. Diogène se fait remarquer par son habit d'homme du peuple et par la lanterne dont il se servait pour chercher un "homme" en plein jour. Suivent les représentants des arts complémentaires, le célèbre architecte Andrea Palladio qui a rénové le réfectoire avant que Véronèse y peigne son tableau et, derrière lui, probablement un autre contributeur. Viennent ensuite les deux hommes qui sont au centre du débat avec leurs thèses opposées : le chanoine Johannes Eyck, et le protestant Luther. L'affrontement culmine en 1521, puis se poursuit par la publication, notamment de deux bibles qui s'opposent, nourrissant un débat de plusieurs années, et donc jusqu'à l'époque du tableau.
Faisant pendant à Diogène, sur la droite du Christ, saint Augustin, le doigt levé vers le ciel, dialogue avec une Afrique du Nord placée derrière lui, symbolisée par un homme au turban facilement reconnaissable. Un saint Augustin célèbre pour sa Règle dont s'inspireront plusieurs ordres religieux. Coiffé de son chapeau de feutre recouvert d'un voile, Michel-Ange apparaît dans l'ombre (4). Leur succèdent le cardinal saint Bonnaventure et saint Thomas d'Aquin représentés en plein débat théologique devant un sablier mesurant le temps qui passe. L'évêque Charles Borromée qui prit une part active au concile de Trente n'a pas été oublié. En le représentant, Véronèse évitait de représenter le pape, Charles Borromée étant son neveu. Le jeune garçon en vert est peut-être un séminariste. Au retour de table, une belle et jeune femme en âge de mariage s'ennuie en mâchonnant un bâton de réglisse. Un peu plus bas, le jeune et discret Raphaël l'ignore et préfère nous regarder comme il le fait dans la fresque de son École d'Athènes.
En revenant sur la gauche du Christ, saint François d'Assises, fondateur de l'ordre des Franciscains, voit une apparition dans le ciel. C'est l'extase bien connue des peintres. À sa droite, c'est l'ordre des Jésuites qui est honorée en la personne indiscutable d'Ignace de Loyola ; puis, c'est un Léonard de Vinci à la barbe et à la chevelure broussailleuses qui est mis en évidence avant que Véronèse intercale entre lui et saint François le portrait d'Ignace de Loyola, suite à un repentir. Un Léonard de Vinci protégé d'un autre François, François Ier, roi de France.
À gauche de saint François, nous avons le groupe des ordres missionnaires. Le premier tient dans sa main droite la palme du martyre. Il voit le ciel ouvert. Le suivant a les yeux tournés vers l'Afrique, à moins que cela soit vers les Amériques ou les Indes. Le troisième est en pleine discussion avec un marabout qui montre sa main vide. Indiquant la direction du ciel, le missionnaire essaie de le convertir au dieu chrétien céleste, source de bienfaits qui lui seront donnés en retour. En bout de table, faisant pendant à Soliman, un important personnage nous regarde en biais. Le vert de sa robe n'est pas un bon signe. Peut-être s'agit-il d'un représentant du tribunal de l'Inquisition ? Il siège sur un banc de justice.
Enfin, dans le coin des jarres ornées de la figure de Bacchus, le peintre a représenté un groupe de quatre hommes dont le membre probable d'une confrérie, reconnaissable, vu de dos, à sa tenue ; ainsi qu'un enfant qui s'éduque à la culture en buvant le vin nouveau. De ce groupe émerge un personnage scintillant levant sa coupe à la gloire d'une peinture éclatante de couleurs, libérée de toutes entraves et interdits. Ce personnage scintillant, c'est là encore Véronèse mais davantage de profil. Il lève son verre à la gloire de la peinture. Face à lui, l'Aretin lui explique le miracle de l'eau changée en vin en dirigeant sa main droite vers les jarres. De la main gauche, il tient le bâton rouge du maître de cérémonie, montrant par là qu'il est l'organisateur de la fête, ou tout au moins son inspirateur, étant mort six ans avant la réalisation du tableau.(3)
Côté Soliman, qui est cet important personnage habillé de vert comme le méchant inquisiteur, portant grand poignard de corsaire, la main sur la bourse de ses rapines, le turban en bataille - opposé au turban rouge vénitien - la bague au pouce droit ? Il s'agit du célèbre pillard barbaresque Barberousse que l'on identifie sans aucune hésitation... par sa barbe rousse. Dans le dos du Florentin habillé de soie bleue florentine qui converse avec Raphaël, il présente à Soliman un pan de son manteau en signe d'allégeance. Derrière lui, un autre corsaire tend le bras droit vers la table du festin mais le bras de Raphaël l'en empêche. Est-ce suite à un repentir que Véronèse, ou quelqu'un d'autre, aurait repeint le personnage de Barberousse en un bleu moins agressif ? un bleu que les restaurateurs ont effacé pour faire réapparaître le vert d'origine.
Nous sommes bien dans l'avant-scène de la table d'un festin, ce que confirme le nain et son perroquet, les chiens qui s'ennuient, le chat qui joue, sans oublier les jarres en désordre, sommairement sculptées à gauche, plus richement à droite.
Dix ans plus tard, Véronèse peint le repas chez Lévi.
Le 18 juillet 1573, alors qu'il vient de peindre un autre grand tableau, celui de Venise, représentant la Cène de l'Évangile, Véronèse est convoqué et interrogé, non pas à l'initiative des inquisiteurs, mais suite aux plaintes des moines du couvent. Ces moines reprochent à l'artiste les libertés qu'il prend par rapport aux textes sacrés. Suit l'extravagant vaudeville relaté dans le procès-verbal de l'interrogatoire, les inquisiteurs reprochant, à juste titre, au peintre les libertés qu'il prend avec le texte et le contexte historique, Véronèse plaidant pour la liberté de création. L'accord se faisant en changeant seulement le titre du tableau en "repas chez Lévi".
Des secrets d'atelier. Les secrets d'atelier des peintres existent de tous temps, mais, en ce temps-là, cela ne concernait pas seulement la nature et la composition des liants mais aussi quelques astuces pour créer un effet chez un spectateur qui croit voir la réalité alors qu'elle ne l'est pas. C'est ainsi qu'en créant des perspectives différentes, le spectateur dont le regard se dirige au début sur le Christ et la table du festin, presqu'à l'horizontale, doit s'élever au niveau supérieur pour voir le peuple ordinaire dans la réalité toute prosaïque de la préparation d'un repas pascal, et cela, jusqu'à s'élever dans le ciel. Le repas christique apparaît alors en contre-bas dans une atmosphère irréelle de catacombes. https://www.youtube.com/watch?v=gpHlWwR-8K4
Renvoi 1. L'apparition des dragées remonte à l'époque des Croisades quand les Croisés ramenèrent d'Orient un sel curieux et tout blanc, le sucre... un cuisinier astucieux eut la bonne idée de rouler amandes, fruits et épices dans du sucre concassé et de les présenter à la fin du repas comme " digestifs "... Au Moyen Age, les dragées constituaient un véritable luxe. Lors des grands événements et des festins royaux ou seigneuriaux, elles étaient présentées dans des sortes de coupes sur pied reposant sur un bassin ou un plateau qui avaient pour nom drageoirs. http://vivre-au-moyen-age.over-blog.com/article-13518252.html. Alors que les dits plateaux de dragées ne semblent pas se trouver dans les peintures bibliques conventionnelles des "Francken", ce qui serait, en effet, un anachronisme pour l'époque des évangiles, il est étonnant qu'ils figurent dans nos deux tableaux, ce qui laisse supposer une intention commune de s'affranchir des conventions établies par le Saint-Office.
Renvoi 2. Le prince oriental évoque très certainement Soliman le Magnifique. Il avait alors 67 ans. Pourquoi Véronèse ne le représente-il pas âgé, avec la coiffure de sultan qu'il porte dans ses nombreux portraits ? À côté de sa femme habillée à l'orientale ? En réalité, c'est l'empire ottoman qu'il faut voir dans le symbole du personnage, un empire ottoman en pleine expansion avant sa grande défaite maritime de Lépante de 1571. En plein débat du concile de Trente, est-ce une main tendue de Véronèse vers un Soliman le Magnifique, protecteur des Arts, ou un chantage envers les pères conciliaires ?
Renvoi 3. Pierre l'Arétin est le personnage incontournable de Venise. Écrivain, dramaturge, redouté des puissants à cause de ses satires et, pour cela, comblé d'honneurs, il est l'auteur d'ouvrages sur le christ des évangiles. Citation : Pour Véronèse et ses contemporains, un autre texte a très certainement éclairé leur lecture de l’Évangile selon Saint-Jean : il s’agit de l’étonnant commentaire de Pierre L’Arétin, paru à Venise en 1535, qui magnifie le festin nuptial selon une lecture parfaitement vénitienne : "En ces jours en la Cana de Galilée se célébrèrent les noces où avec une pompe royale comparurent les plus graves, les plus nobles et les plus gaillardes personnes de la Cité. Et pour la plus grande solennité y furent conviés le Christ, ses frères, et Marie : stimulée par le désir de le voir, elle était alors arrivée là. Et les tables étaient mises, et sur celles-ci de la vaisselle d’or et de pur argent ciselé ; et les sièges ornés étaient confortables. Les plus dignes et les plus vénérables contemplaient le Christ, lequel recueilli dans sa propre humilité s’était mis dans le lieu le plus bas aux côtés de la Mère." Cela semble une parfaite description du tableau de Véronèse ! … sauf peut-être la position humble et discrète du Christ à laquelle le peintre ne pouvait souscrire et qu’il a changée pour une place d’honneur. https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00158860/document (la position humble est dans le premier tableau que j'ai présenté).
Renvoi 4. Michel-Ange : Il était de grandeur moyenne, large d’épaules, fortement charpenté et musclé. Le corps déformé par le travail, il marchait la tête levée, le dos creusé et le ventre en avant. Ainsi nous le montre un portrait de Francisco de Holanda (1517-1585) : debout, de profil, vêtu de noir ; un manteau romain sur les épaules ; sur la tête, une chappe d’étoffe, et, sur cette chappe, un grand chapeau de feutre noir, très enfoncé. Romain Rolland http://agora.qc.ca/documents/michel-ange—michel-ange
Emile Mourey. www.bibracte.com, 23/2/2017. Illustrations : extraits de Wikipédia. Copie à musée du Louvre.
Portraits de référence (Véronèse ne semble pas vouloir rechercher une resemblance absolue)
Soliman le Magnifique
Vénitienne par Titien, voir aussi "La Belle Nani" de Véronèse
Véronèse par lui-même
Titien, de profil
Tintoret par lui-même
Ranuccio Farnèse à 12 ans par Titien
architecte Andrea Pallacio
Docteur Johanes Eyck
Luther
saint Augustin
par Botticelli
saint Bonnaventure portrait
saint Thomas d'Acquin
Michel-Ange
saint Charles
Borromée
saint François par la Greco
Ignace de Loyola
Léonard de Vinci par lui-même
L'Arétin par Titien
Barberousse, portrait
saint Paul , mosaïque ancienne
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