Deux ou trois choses sur Konrad Klapheck, peintre allemand (1935-2023)

C’est par un petit communiqué arrivé par mail début août de sa galerie parisienne attitrée, Lelong & Co. (« La Galerie Lelong a la grande tristesse d'annoncer le décès du peintre Konrad Klapheck (1935-2023). La galerie représente l'artiste depuis 1980. Artiste rare et singulier, d'une grande probité et d'une immense culture, il nous a toujours honorés de sa confiance sans faille. Nous ne l'oublierons pas et continuerons de défendre son œuvre », dixit Jean Frémon, directeur de l’enseigne), en parallèle d’un papier nécrologique du Monde (#24442, 4 août 2023) signé Philippe Dagen lui étant consacré afin de lui rendre hommage, que j’apprenais la disparition de cet artiste (peintre, dessinateur, graveur) attachant, au demeurant discret.

Portrait de l’artiste Konrad Klapheck dans son atelier, 2009

Non pas, à vrai dire, que j’ai eu – hélas – l’opportunité de le rencontrer, paraît-il qu’il était même intimidant si l'on en croit l’écrivain et critique d’art Francis Marmande dans un Repères de 2009 (#145, fascicule d’art, éd. Lelong : « Loin de moi l’idée de suggérer la moindre familiarité avec Konrad Klapheck. Sa personne, la gravité, l’élégance sobre, la peinture, le sérieux, le rire inattendu, de menues saillies, Klapheck intimide »). Mais ses tableaux, à la forte présence telles de véritables personnes (d’ailleurs, c’est ainsi que l’artiste en parlait, aimant parler de ses peintures tels des partenaires privés : « Celui-ci m’a fait grand plaisir », cité dans cette même brochure, en page 8), donnaient curieusement l’impression de le connaître un tant soit peu, comme s’il s’agissait d’autoportraits en creux, comme cachés : le gigantisme de ses machines, en opposition à des êtres humains, soit carrément absents, soit comme écrasés par un tel environnement massif et mortifère, me faisait d’ailleurs quelquefois penser à l’auteur américain de BD underground Robert Crumb aimant se représenter, dans ses cases cartoonesques et trash, tout frêle et fragile face à des femmes surpuissantes, aux muscles épais et aux jambes et aux fesses particulièrement développées. Pas impossible d’ailleurs, pour être franc, qu’il y ait une certaine misogynie à l’œuvre dans le travail de Konrad Klapheck puisqu’en 2008, pour une expo en duo au musée d’Orsay associant son travail - on y voyait notamment sa toile aseptisée Les Questions du Sphinx (1984) montrant une machine à coudre agressive, ou a contrario étrangement aliénée, à la fois démon, icône et monument - à celui du peintre « littéraire » Gustave Moreau (1826-1898) où les femmes, dans une optique symbolique de romantisme noir, peuvent prendre des allures de femme fatale, séduisante et maléfique, Konrad associait les machines à coudre, avec leurs bras métalliques et leurs aiguilles lui évoquant la mante religieuse, à l’univers féminin, cet imagier méticuleux, donnant des intentions dramatiques ou sarcastiques à ses objets inanimés, n’étant pas loin de voir la femme comme volontiers « arrogante, dominatrice, dangereuse ».  

Konrad Klapheck, « Les Questions du Sphinx », 1984, Fnac, dépôt au Musée de Grenoble

Cruauté technique

K. Klapheck, « Destinée », 1978-1990, huile sur toile, 240 x 210 cm, courtesy galerie Lelong, Paris

Une pensée cependant, pour ce peintre allemand Konrad, Klapheck qui vient de nous quitter, décédant dans son sommeil à 88 ans (belle mort ! Même si, depuis plusieurs années, il souffrait de la maladie de Parkinson et avait dû cesser de peindre) : 10 février 1935, Düsseldorf - 30 juillet 2023, Düsseldorf ; artiste trop méconnu, en tout cas dans l’Hexagone, parfois associé au pop art (avant qu’il n’apparaisse comme tel), voire au Nouveau Réalisme, même si en farouche indépendant il tenait à garder ses distances (« Je m’entendais bien avec Klein, avec Arman. Mais ils ne m’ont pas invité à les rejoindre »), du fait de son goût prononcé pour les objets de consommation. Cet obsessionnel des objets du quotidien et des choses de la vie, qu’il représentait à partir des années 1950 dans de grands formats – le peintre berlinois actuel René Wirths pourrait être l’un de ses héritiers - en les agrandissant tout en les sortant de leur contexte afin de les faire baigner dans une atmosphère étrange proche du surréalisme et en leur donnant des titres volontairement suggestifs voire cryptés, a pu également être associé à l’hyperréalisme, compte tenu de la perfection vitrifiée et de la facture froide et lisse de ses compositions picturales alliant inquiétante étrangeté, si chère à André Breton (qu’il rencontra à Paris en 1961), et esthétique de la machine, héritière de la révolution industrielle conduisant inévitablement à la « sainte » trinité pour le système marchand : industrie/masse/consommation ; construire pour la masse qui consomme.

Né dans une famille d’historiens de l’art, cet Allemand, qui a fait ses études, de 1954 à 1956, à l’Académie des Arts de Düsseldorf (où son père, Richard, a enseigné l’histoire de l’art jusqu’en 1934 avant d’en être chassé par les nazis, celui-ci mourra peu avant la guerre ; de son côté, Konrad, qui a survécu avec sa mère aux bombardements à Leipzig où ils s’étaient tous deux réfugiés, y enseignera de 1979 à 2002), a longtemps exclu, afin d’affirmer la toute-puissance écrasante des machines, les humains de son répertoire graphique : seules trônent en majesté, imposantes et autoritaires, les machines, comme si celles-ci, en partenariat avec les outils, annonçaient, en occupant tout le cadre du tableau, dès le début des années 60 – on peut le voir comme un visionnaire à ce niveau-là – le remplacement, dans les usines et les bureaux, des ouvriers et employés par les machines au sein d’une ambiance ô combien déshumanisée, à la Kraftwerk. Les humains ont comme disparu. Sa peinture réaliste, aux accents dystopiques, évacuant hors-champ, comme si frappés d’obsolescence, les sujets figuratifs anciens que sont les intérieurs domestiques, l’homme et le paysage. En ce sens, Klapheck est un moderne, annonciateur d’une messe pour le temps présent, et à venir, faisant à bien des égards froid dans le dos. Sa peinture n’est pas forcément agréable, elle est même plutôt malaisante, Philippe Dagen dans son article du Monde ne manquant pas à raison de mentionner, aux côtés des plaisirs mécaniques et des « machines célibataires » de Duchamp, « la mécanique à lacérer le condamné décrite par Kafka [un autre Monsieur K, soit dit en passant] dans La Colonie pénitentiaire (1919). Sans jamais céder au pathétique, Klapheck invente l’art ironique de la cruauté technique. »

K. Klapheck, « After practising » (Archie Shepp), 2009, acrylique sur toile, 170 x 130 cm

Assurément, c’est dans ces eaux-là (années 1950-1960) - en 1955 Konrad a 20 ans et c’est l’année où il peint, avec le tranchant d’un scalpel, sa première toile représentant une machine à écrire – qu’il est le meilleur, parce que radical. Sa première présentation personnelle, accumulant les sujets mécaniques menaçants, se tiendra peu de temps après, à savoir en 1959, à la galerie Schmela à Düsseldorf où il y rencontrera un vif succès. Plus tard, à partir de 1997, Klapheck, histoire de se renouveler, peint des toiles plus bavardes incorporant dans des arrière-plans grouillant de détails la figure humaine (un brin robotique, on peut penser au clip vidéo Around the World (1997) des Daft Punk par Michel Gondry montrant des robots marchant en rond sur une plate-forme représentant un disque vinyle ; on y retrouve encore son style et son iconographie car, même quand il peint des musiciens et des instruments de musique, cet artiste s’attarde avec appétence, via la dextérité d’un Dexter Gordon, sur leurs cuivres, pistons, tubes et autres coulisses… autour de minuit). Bref, il se penche sur les silhouettes humaines, masculines ou féminines, en réalisant notamment des scène de cirque et de cabaret rappelant le grotesque de Grosz ou de Botero puis des nus, encore à la mécanique érotique, dans des intérieurs, d'après des photos anciennes et des éléments autobiographiques. Mais, avouons-le (à l’exception certainement de sa série des jazzmen où transparaît son amour contagieux de ce genre musical), c’est tout de même moins percutant car moins étrange.

Konrad Klapheck, « The Fanatic », peinture de 1979

Plutôt que de succomber à l’expressionnisme abstrait de son temps, notamment l’action painting américain et l’abstraction lyrique européenne, cherchant à célébrer le geste ample, faisant office de principe de composition, et à exprimer l’intériorité du moi vibrant, jusqu’à son inconscient, de l’artiste (on crée toujours contre quelque chose, « Je connaissais Pollock et Wols, précisait-il en 2005, je flirtais avec l’informel, le tachisme, le dripping »), c’était un peintre à froid, à la manière d’un Roy Lichtenstein, adepte de l’anti-émoi, un réaliste chirurgical et conceptuel de « machines célibataires » - ce n’est pas pour rien qu’il s’intéressera de près à l’œuvre iconoclaste de Marcel Duchamp, fétiche entre autres de la broyeuse de chocolat, lors de son séjour à Paris, 1956-1957. Les objets techniques ou domestiques, courants et inanimés, sont traités sur la toile par ce « peintre de machines », son surnom, de manière simplifiée, « dure et précise » sur un fond uniformément coloré, avec cependant une pointe d'ironie (notamment dans le choix des titres, ludiques et décalés, comme chez Magritte afin de leur conférer une dimension nouvelle via une portée symbolique, jugez-en plutôt : la Logique des femmes pour une machine à coudre, la Volonté de puissance pour une calculatrice, le Potentat pour une machine à écrire, Splendeur et misère de la réforme pour un bulldozer ou encore le Sauvetage pour une clé). Machines et outils allant de la tractopelle au couteau suisse, des choses toujours plus grosses que leur modèle avec rien n’y manquant (les fils électriques, rouages métalliques et cordons d’alimentation sont aussi de la partie), en passant par les fraiseuses, bicyclettes, pneus de voiture, poinçonneuses, masques à gaz, téléphones, horloges, robinets, douches, fers à repasser et autres embauchoirs - entre nous, quelle idée de choisir un tel objet, assez ingrat, pour en faire un tableau !

L’ambitieux

K. Klapheck, « Les Ambitieux », détail, 1959, huile sur toile, 72,5 x 100 cm, Beaubourg, Paris

Comme ici, avec cette peinture, tirée au cordeau comme toujours chez lui : Les Ambitieux (Die Ehrgeizigen, 1959, 72,5 x 100 cm), huile sur toile appartenant au Centre Pompidou-Paris (achat de l’ État en 1972) montrée dans l’expo collective remarquable Les Choses (©photos V. D.), conçue par l’historienne de l’art, et autrice, Laurence Bertrand Dorléac, expo-événement autour des natures mortes présentée au Louvre à l’automne dernier, s’évertuant, en traversant les époques, de l’Antiquité à nos jours via les tableaux de natures mortes de la fin du XVIe siècle, à nous dévoiler ce genre fascinant qu’est la nature morte (organiser en une unité plastique un groupe d’objets, le terme anglais still life, que l’on peut traduire par « toujours en vie », apparaissant tout de même plus pertinent pour affirmer le parti pris des choses, si cher à Francis Ponge, et leur aura troublante, la frontière étant bien floue entre le vivant et le non vivant sur fond de memento mori), qui nous présente, avec modestie ou emphase, des choses muettes, souvent triviales (« Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance de choses dont on n'admire point les originaux ! », dixit Pascal), pour, au fond, révéler l’âme des choses, celles-ci influençant, et souvent bien plus qu’on ne croit, notre « vie matérielle et sensible » car « nous agissons sur elles » autant qu’« elles agissent sur nous », la commissaire ajoutant ceci en début de catalogue : « Dans notre monde bavard, les artistes nous invitent à prêter attention à tout ce qui est silencieux et minuscule. En donnant une forme aux choses de la vie et de la mort, ils parlent de nous, de notre histoire depuis toujours : de nos attachements, de nos peurs, de nos espoirs, de nos caprices, de nos folies.  »

Deux embauchoirs de Klapheck côtoyant deux artichauts de Chirico (« Mélancolie d’un après-midi », 1913, huile sur toile, Beaubourg) au Louvre en 2022

Le tableau réalisé par Klapheck : qu’y voit-on ? Deux embauchoirs à chaussures, instruments que l’on place dans les souliers pour en conserver la forme et éviter les plis du cuir, échelonnés dans un espace indéterminé, tout en clair-obscur : l’année 59, ce n’est ni la première ni la dernière fois que cet artiste peint des embauchoirs (Couple morose, 1956 ; La vie en société, 1964 ; La Clique, 1966, Le Harem, 1968…). On pense, devant cette facture neutre à la précision d’ingénieur (grande minutie dans la description de cette chose banale), comme exécutée par une machine, à Magritte - en 1964, Klapheck a justement écrit un texte intitulé La machine et moi où il s’attarde sur sa vision symbolique des objets, qui « vivent dans l’intimité des aspects physiques de l’homme », les plus fréquemment rencontrés dans son travail, ouvrage où il commente par ailleurs ses titres inattendus : « ils doivent apparaître spontanément. Ce sont les locutions les plus ordinaires qui correspondent souvent le mieux à l’image et […] mettent en branle ces associations d’idées qui constituent notre fonds commun.  »

Devant, on se souvient également des structures machinistes et des éléments mécaniques rencontrés chez Fernand Léger (« J’aime les formes imposées par l’industrie moderne. Je m’en sers – les aciers aux mille reflets plus subtils et plus fermes que les sujets dits classiques ») ou encore à ses compatriotes de la génération précédente, ceux de la Nouvelle Objectivité, combinant sévérité et absence d’ornements, retour à l’ordre et puritanisme, tels Erich Wegner et Alexander Kanoldt, qui étaient d’ailleurs tous deux exposés à proximité du Klapheck au Louvre. Le cartel de cette huile sur toile énigmatique, placée parmi les œuvres de la séquence du circuit nommée « Dans leur solitude », indiquait : « (...) Ainsi Klapheck procédait-il : la représentation des choses de la vie quotidienne était un moyen de composer avec ses mythologies et sa fantasmagorie personnelles [ces embauchoirs lui évoquaient, de par leur appariement, "les plaisirs et inconvénients du mariage", se référant ici à un portrait du personnage Telramund et de sa femme Ortrud dans Lohengrin (1848), l’opéra de Richard Wagner]. Investies d'une charge symbolique, déformées, réinventées, renommées, elles devaient alors parler de lui, pour lui, comme de l'époque qui instaurait le culte des objets.  »

Une visiteuse au Louvre en 2022 devant « Nature morte vivante » (« Still Life-Fast Moving », 1956, huile sur toile, 125,1 x 160 cm, St Petersburg, Floride, États-Unis) de Salvador Dalí (1904-1989)

Catalogue, avec une rose, du solo show de Klapheck, « Swing, Brother, Swing » (2010) galerie Lelong à Paris

En France, la galerie Lelong & Co. le montrait régulièrement à Paris (1985, Peintures ; 1990, Peintures, dessins ; 1997, A l’âge de la violence ; 2006, Konrad Klapheck ; 2010, Swing, Brother, Swing  ; 2017, Derrière le rideau ; 2020, Dessins (1974-2014)) et, dans les institutions publiques de l’Hexagone ou ailleurs, en guise d’expositions à retenir, on avait pu voir sa peinture atypique en 2005 au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg ainsi qu’en 2019 au musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds en Suisse, avec un titre programmatique épousant bien son univers, « Venus ex Machina ». Avec sa disparition, nous perdons un technicien redoutable du pinceau doublé d’un penseur en peinture : « Objets inanimés, avez-vous donc une âme ?  », s'interrogeait Lamartine. Avec les moyens de son médium (le trait, la composition, les couleurs), Klapheck y répondait par l'affirmative, représentant des objets du quotidien tels des personnages surréalistes, fonctionnant comme autant de portraits de lui-même et de son temps, et des métaphores de la « comédie humaine ». Voilà bien, selon moi, un plasticien qui traçait sa route hors des clous et en dehors du bruit médiatique et mercantile et qui restera, car c’est vraiment du solide. Un tableau de lui, quel que soit l'endroit où il est exposé (galerie ou musée), résiste toujours très bien, accrochant efficacement le regard ; au Louvre par exemple, il traçait tranquillement sa route, malgré la concurrence environnante : un Émile Bernard matiériste, dans les parages, comme habité, un Chirico juste à côté et un Morandi en face ! Pendant qu'un Luc Tuymans, plus loin, pourtant très coté à l’heure actuelle, faisait vraiment pâle figure, insipide et inexistant au possible.

« Sans titre », 1989, huile sur toile (Clermont-Ferrand, collection FRAC Auvergne) par Luc Tuymans (Mortsel, 1958), au Louvre-Paris en 2022

Comme un air de musique

« Mes principales armes, signalait Klapheck, sont l'humour et la précision. C'est seulement grâce à la froideur de la précision que l'on peut traduire le feu de l'âme et grâce à l'humour que l'on peut traduire ce que l'on a vu. Ma subjectivité doit être sans limites pour que mes toiles soient objectives. C'est en soi que l'on trouve les énigmes du monde et leur solution. » Dernière chose, si la peinture était son arme de séduction massive pour nous attirer dans ses filets, nul doute que la musique, question rythme et synesthésie, l’inspirait tout autant (de nombreux musiciens s’invitent dans ses toiles), ce que le poète Breton avait d'ailleurs bien ressenti, tel un visionnaire, dès 1965 : « À l’égard des machines, Konrad Klapheck se tient dans la pose et montre toutes les ressources – du charmeur : sur l’air de musique dont il a le secret, il a le pouvoir de faire danser le serpent sous tout un lustre d’oiseaux chanteurs. »

K. Klapheck, « Round About Midnight » (Thelonious Monk), 2007, acrylique sur toile, 170 x 130 cm

« À la fin des années 90, précisait Klapheck dans Repères #145 p. 46-47, après quarante-deux ans consacrés exclusivement à la machine et à l’objet, je retournai à la figure humaine. Après quelques tableaux de nus dans des décors d’appartements bourgeois, je m’essayai de nouveau au thème du jazz. D’abord des images de musiciens isolés. Le leitmotiv était la solitude du soliste qui joue souvent devant un public partiellement indifférent. (…) Mais au cœur du jazz réside l’esprit de groupe, de la joie de vivre partagée. Pour représenter ce sentiment collectif quasi religieux, j’ai peint l’orchestre de Count Basie et placé au milieu sa chanteuse de 1937, Billie Holiday qui, les yeux mi-clos, chante dans un état de transe une chanson populaire des années 30, Swing, Brother, Swing. » Ce féru de jazz, s’évertuant à peindre avec grand respect de grandes figures noires de ce genre musical originaire du Sud des States, de Count Basie à Archie Shepp en passant par Charlie Christian, Duke Ellington, Lester Young, Arnett Cobb, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, John Coltrane, Miles Davis, Elvin Jones, Illinois Jacquet, Charlie Mingus et autres Sonny Rollins, représentés amoureusement dans ses feuilles et toiles tels des princes aux distinctions d’aristocrates avec leurs fringues stylées et leurs mains d’artistes alors qu’en leur temps la société blanche les regardait souvent avec dédain (difficile de ne pas penser à James Baldwin, « Être Noir aux États-Unis, c’est se réveiller tous les matins en colère »), on s’imagine facilement le voir peindre en musique, pourtant il n’en est rien : « Jamais en travaillant, répondait-il au critique Francis Marmande dans ce même Repères, Cahiers d’art contemporain n°145 pour accompagner son expo solo haute en couleur Swing, Brother, Swing à la galerie Lelong & Co. à Paname à l’hiver 2010, mais en lavant longuement les brosses, oui. D’abord à la térébenthine, puis à l’eau et au savon, enfin en rinçant à grande eau. L’opération est particulièrement longue à l’acrylique – à l’eau. » On notera encore une fois ici son sens du détail, tant pour les choses décrites verbalement que peintes. La musique devait le mettre en condition pour peindre ou bien ranger son matériel, vécue certainement également comme une récompense suprême après son dur labeur solitaire dans l’atelier.

En tout cas, pour ma part, notamment en pensant à ses obsédants Embauchoirs vus au Louvre, qui malgré un voisinage des plus intimidants (pas évident de cohabiter avec de grosses pointures tels Zurbarán, Rembrandt, Goya, Géricault et Dalí !) se suffisaient à eux-mêmes en tant que solide morceau de peinture, et même si cet artiste est moins connu - je vous l’accorde aisément ! - que les contemporains Soulages (1919-2022), Peter Doig et David Hockney tout en n’atteignant jamais les prix astronomiques des stars bling-bling du marché actuel que sont les Koons, Hirst et autres Murakami (selon le Akoun, la cote des peintres 2022, éd. Eyrolles, p. 401, une toile de lui se monnayait en 2016 entre 89 000€, pour Le Démon de Midi (1989, 68 x 81 cm), et 240 000€, pour Homme érotique (1967, 90 x 85 cm)), je ne suis pas près d’oublier sa petite musique picturale bien à lui, restant longtemps en tête après l’avoir vue.