Salvator mundi, Madone de Laroque, Vierge à l’enfant, la Joconde. Léonard de Vinci et le mystère de l’Être

  Remarque préalable : Dans la page qu'il consacre au tableau de la Madone de Laroque, Wikipédia écrit que l'arrière-plan représente le tombeau des Juges de Jérusalem, la montagne de Gamala et le lac de Tibériade, mais, curieusement, en omettant de dire que je suis l'auteur de cette information. Merci à Wikipédia de préciser.

Voici, corrigé et complété, une refonte de mon article qu'Agoravox a bien voulu publier le 28 août 2013 sous le titre "Léonard de Vinci, cet illustre inconnu..."

Dressant son portrait, Giorgio Vasari dit de lui : qu’il se forma dans son esprit une doctrine si hérétique qu’il ne dépendait plus d’aucune religion, tenant peut-être davantage à être philosophe que chrétien. Que voulait dire Vasari dans ce "peut-être" ? On a beau fouiller dans les notes que Léonard a consignées dans ses carnets ainsi que dans les ouvrages spécialisés, on ne trouve rien de précis sur cette doctrine "hérétique". Comment peut-on laisser croire au public que tout a été dit sur l'homme alors qu'on n'a pas la réponse à cette question fondamentale ?
 
La réponse est peut-être dans cette "Madone de Laroque" mais en quelque sorte cryptée. Comme le font remarquer les propriétaires du tableau en examinant le cliché pris en infra-rouge, la Vierge ébauche un sourire. Rappelant que, selon le professeur D. Arasse, les portraits féminins n'ont commencé à sourire qu'à partir de la Joconde, il s'ensuit que la Madone de Laroque pourrait être le premier portrait de Vierge souriant. J'ajoute "de mère souriante". Il ne fait pas de doute, en effet, que Léonard lui superpose l'image et le mystère de la maternité, plus précisement de l'amour maternel lequel, en effet, ne s'exprime pas de cette façon dans les Vierges antiques dites en majesté.

La Vierge est dans une pièce qui s’ouvre sur un paysage mi-réel mi-symbolique par une grande fenêtre/ouverture voûtée dont on ne voit l'encadrement qu'en haut, dans les angles. Cette ouverture voûtée n’est fermée par rien... ou bien par une paroi de verre... Entre la chambre noire, écrit Léonard dans ses notes, et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre.

Le tableau est composé suivant trois plans successifs. La Vierge est assise sur un siège caquetoire dont on voit une anse ajourée et le haut du dossier. Elle tient sur ses genoux l'enfant Jésus et Jean-Baptiste. C'est le premier plan. On est à l'intérieur de la chambre noire. Cette chambre noire, c'est notre monde humain avec ses obscurités qu'éclaire toutefois une lumière qui vient d'un ciel mystérieux et lointain. Au-delà de la paroi de verre, deuxième plan, on voit, à gauche, le tombeau des Juges de la ville de Jérusalem, à droite, des oliviers. Le troisième plan nous montre les rives et le plan d'eau du lac de Tibériade, puis les montagnes qui s’élèvent jusqu’à Gamala (ma thèse). La trouée du ciel constitue, si l’on peut dire, le fond du tableau.
 
La perspective picturale se double d’une perspective dans le temps avec changement de lieu. Premier lieu et premier temps : naissance du Jésus et du Jean-Baptiste des évangiles. Léonard de Vinci, homme instruit et de débat, n'ignore pas que l'existence réelle de Jean-Baptiste est attestée par les écrits de Flavius Josèphe au contraire du Christ. Peut-être voit-il ce Jean-Baptiste comme le véritable fondateur du christianisme, d'où sa réticence à ne le mettre qu'au deuxième rang. Deuxième lieu et deuxième temps : le jardin des oliviers où Jésus a souffert, et le tombeau de Jérusalem où il aurait été mis. Troisième lieu et troisième temps : sa résurrection sur les rives du lac de Tibériade, son ascension jusqu'à la montagne de Gamala et sa transfiguration dans le ciel.

Détail important : curieusement, ce n'est pas le Christ ressuscité qui se profile dans la lumière de l'infini mais un arbre penché. Dans la logique de Léonard, cet arbre doit probablement symboliser le renouveau éternel de la nature et de la vie. Il transcende le message évangélique. Il l'élargit au mystère de l'existant, de l'être, de la nature et du monde. Léonard nous mène ainsi depuis le mystère de la naissance embryonnaire d'un esprit/lumière qui s'incarne dans l'enfant, jusqu'à une fin (?) cosmique (?) dans la lumière d'un infini que seule la peinture peut évoquer. Ce mystère de la lumière sera d'ailleurs un sujet d'étude qui préoccupera Léonard beaucoup plus que l'étude des dogmes, quoique. Autrement dit, Léonard de Vinci cherchait des explications au mystère du monde au-delà de la révélation chrétienne de son époque. N'est-ce pas là la doctrine hérétique de Léonard dont parle Vasari ?

Souvent représenté par les peintres, notamment romantiques, un arbre penché qui, plus est, accroché au flanc d'une falaise, cela surprend, cela interpelle. Vu l’éloignement de la forêt à l'horizon, n’importe quel arbre, aussi haut soit-il, ne pouvait être distingué ainsi sauf sous forme d’un point minuscule. Cette étrangeté ne peut s'expliquer que par une volonté du peintre de créer le trouble dans l'esprit inconscient du spectateur. On en a d'autres exemples : la fausse perspective de la Cène de Milan, le sourire impossible de la Joconde.

 Références :
Tombeau des Juges : cf. lithographie ancienne.
Lac de Tibériade http://chemins.eklesia.fr/terresainte/israel/galilee.php
En ce qui concerne la résurrection que je place à Tibériade, et apparemment, Léonard aussi, voir http://www.agoravox.fr/tribune-libre/article/le-christ-est-il-ressuscite-a-128903
 
Pourquoi la classification des oeuvres picturales "attribuées" "d'atelier""d'élèves" devrait être revue ou davantage explicitée.

Le tableau de la Madone de Laroque est révélateur d'un malentendu. Alors que nombre d'experts et d'expertises convergent pour y voir un Léonard de Vinci, d'autres ne peuvent accepter qu'on le lui attribue, par comparaison avec d'autres oeuvres du maître. D'autres, enfin, proposent de reprendre l'étude du processus que suivait Léonard dans la réalisation de ses oeuvres picturales, ce qui les amène à distinguer les oeuvres abouties, les oeuvres inachevées et les études préparatoires. La Madone de Laroque pourrait être une oeuvre inachevée ou un essai dont le sujet a été repris dans une composition différente. De même, le Salvator mundi qui s'est vendu récemment 450,3 millions de dollars, pourrait, par ses nombreux repeints, s'expliquer comme une recherche de la figure christique idéale.

Un exemple de processus d'élaboration : la Joconde.

Le livre de Madame Sophie Herfort intitulé "le Jocond", éditions Michel Lafon, devrait normalement susciter un débat. Cette auteure commence, en effet, son récit en affirmant que le tableau du Louvre ne représente pas une femme mais un homme et que ses traits sont ceux de Salaî. Ainsi pourraient s'expliquer les dessins et peintures énigmatiques représentant Salaï dans la pose de la Joconde du Louvre, oeuvres véritables de Léonard de Vinci mais simples esquisses avant la réalisation de son chef-d'oeuvre. Si le poète dit qu’il enflamme les hommes à l’amour, ce qui est une chose capitale chez tous les êtres animés, le peintre a la puissance de faire de même, et d’autant mieux qu’il met devant l’amant la propre image de l’aimée ; et souvent l’amant embrasse cette image et lui parle, ce qu’il ne ferait pas avec les mêmes beautés représentées par l’écrivain ; mieux encore, le peintre contraint les esprits des hommes à tomber amoureux et à aimer une peinture qui ne représente aucune femme vivante (Léonard de Vinci ; carnets). Il s'ensuit qu'il pourrait exister d'autres tableaux représentant la Joconde avant l'oeuvre aboutie qui se trouve au Louvre. J'ai traité le sujet dans plusieurs articles... sans succès.

Dans quel processus d'élaboration se situe La Madone de Laroque ?

La Madone de Laroque pourrait être une oeuvre inachevée ou un essai abandonné dont le sujet a été repris sous une autre forme dans une Vierge à l'enfant non attribuée.

Voici deux tableaux, ci-dessus, qui, mis côte à côte, ont manifestement un air de famille. Celui de gauche est une Vierge à l'enfant de Raphaël, la Madone Bridgewater, actuellement exposé à la Galerie nationale d'Écosse d'Édimbourg, celui de droite est une petite Vierge à l'enfant que j'ai achetée au hasard des salles des ventes parce qu'il m'a semblé y voir un modello de Léonard de Vinci, autrement dit, une esquisse (comme les dessins et peintures où Salaï a posé pour le tableau de la Joconde). Comment expliquer ce même air de famille qui existe entre ces deux tableaux ci-dessus et ceux que j'ai reproduits ci-dessous ?

Léonard de Vinci était un homme réfléchi qui recevait à sa table les intellectuels de son temps et avec lesquels il débattait. Il a bien dû se rendre compte que son projet de Madone de Laroque, compliqué et obscur, ne serait pas perçu comme il l'aurait voulu. Pire, qu'il aurait même pu faire l'objet de risées de la part de ses détracteurs. Je fais donc l'hypothèse logique qu'il a abandonné ce projet pour un scénario plus simple, celui de la Vierge à l'enfant dont j'ai parlé (ci-dessus, à droite et en agrandi ci-dessous). Dans cette hypothèse, le modello en image inversée serait une esquisse préparatoire et la Madone Bridgewater (au-dessus, à gauche) une copie de cette Vierge à l'enfant que j'attribue à Léonard, ce qui explique que Raphaël l'ait reproduite en l'affinant à son goùt. Il s'ensuit que si Raphaël connaissait cette peinture de la Vierge à l'enfant, c'est qu'elle était publiquement connue comme étant de Léonard de Vinci. 

Estimant que le cou était un peu trop planté sur le buste, il a recherché davantage de grâce en penchant le corps, rajeuni et remodelé le visage. Il a corrigé la main droite qui soutient l’enfant, ainsi que le bras droit pour lui donner plus de naturel, mais en brisant la courbe magique qui englobait cette mère et cet enfant et en repoussant la fenêtre sur le côté, il a enlevé au tableau de Léonard le sens que ce dernier y avait mis. Considérablement amaigri, l’enfant ne permet plus les savants modelés dans lesquels Léonard excellait.

Vers 1478, Léonard de Vinci écrit dans ses carnets qu'il a commencé les deux vierges Marie. C'est bref. Il n'a pas encore reçu de commandes officielles. Sa première commande est une adoration des mages qu'il n'a pas terminée. La Vierge y a le même port. Seul le visage a changé. Celui de la belle Simonette Vespuci qui venait de mourir semble avoir remplacé une esquisse que Léonard a peut-être vue dans les catacombes de Rome (cf page Wikipédia).

« Car c’est un trait merveilleux de son génie que, désirant donner le maximum de relief à ce qu’il faisait, il recherchait les ombres les plus épaisses et les fonds les plus obscurs au moyen de noirs donnant des ombres plus foncées et paraissant de plus en plus sombres afin que par contraste les clairs semblent plus lumineux ; mais de cette façon, il arrivait à des teintes si sombres que l’ensemble paraissait fait pour imiter la nuit plutôt que les nuances de la lumière du jour. Cependant il faisait tout cela pour donner plus de relief et atteindre la fin et la perfection de l’art (Vasari, Le Vite, 1568). » :

Mais que voulez donc nous dire Léonard de Vinci dans ce tableau inconnu de la Vierge à l'entant ?

Hypothèse : J’ai peint une Vierge à l’enfant pour essayer de comprendre ce qu’il y a de divin dans la lumière. J’ai imaginé une chambre dans la plus complète obscurité, sans rien qui puisse faire penser à une présence, qu’elle fut humaine ou non. J’ai voulu représenter le néant et j’ai agi en sorte de donner au spectateur l’impression qu’il est dans la pièce, dans le néant. Puis, en haut et à droite, dans le mur, j’ai ouvert une fenêtre sur l’infini, une ouverture avec un simple encadrement qui n’oblige pas l’œil à se fixer sur elle. Dans cette ouverture, j’ai peint un paysage flou qui baigne dans une atmosphère vaporeuse où j’ai mêlé intimement reflets verts de la nature et reflets bleus du ciel. J’ai ajouté du bleu aux montagnes en les faisant se profiler sur un fond lumineux de lever de soleil.

Dans une telle atmosphère, les objets les plus lointains, comme par exemple les montagnes paraissent, à cause de la grande quantité d’air qui se trouve entre elles et ton œil, bleues presque comme la couleur de l’air quand le soleil se lève... Par contre, lorsque le soleil se couche, les brouillards qui tombent rendent l’air épais, et les objets qui ne sont pas touchés par le soleil restent obscurs et indistincts (Léonard de Vinci, carnets).

Sur cette perspective subtile et aérienne, j’ai ajouté une perspective de ligne de fuite d’arbres érigés qui prend appui, au premier plan, sur une ligne horizontale et immobile d’arbres en boule. Pour bien évoquer le sentiment que le divin et la source de la vie sont dans l’infini de la ligne de fuite, à l’arrière et au-delà de la montagne, j’ai dessiné à l’avant un paysage mort en y insérant un arbre aux branches déchiquetées et tourmentées.

Entre la chambre noire et ce paysage derrière lequel règne l’infini, se trouve comme une paroi de verre. Si l’homme n’ouvre pas son œil, il ne voit rien, mais s’il l’ouvre, c’est un mouvement de l’âme qui lui fait franchir la paroi de verre. (Léonard de Vinci, carnets).

Ensuite, j’ai fait pénétrer la lumière dans la pénombre de la pièce comme un puissant rayon de soleil qui, dévalant du haut de la montagne, ‘’tomberait’’ sur la Vierge et l’enfant ou, comme une tornade qui entrerait et ressortirait aussitôt par l’ouverture en suivant une courbe en ellipse et en spirale. J’ai amené la lumière sur les pieds de l’enfant, lui ai fait suivre son corps en remontant, le bras de la mère, puis son buste. De plus, j’ai voulu, en n’éclairant pas le fond de la pièce, qu’on ne puisse pas imaginer un éclairage autre que la lumière qui ‘’tombe’’ de la fenêtre et y repart après avoir baigné de sa luminosité le corps de l’enfant et celui de sa mère. Pour bien faire sentir ce mouvement, je l’ai souligné par le regard qu’ils échangent.
J’ai voulu insuffler dans la mère et l’enfant le divin qui est venu dans le monde en le représentant dans le sentiment humain le plus beau et le plus pur qui soit : l’amour entre une mère et son enfant.

Avant de peindre l'oeuvre aboutie, j'avais esquissé une ébauche, un modello, une esquisse volontairement imparfaite. La nuit et le matin, dans l’obscurité de ma chambre, je réfléchissais en regardant ce modello jusqu’à ce que la scène se précise, d’abord dans ses contours, puis dans tous ses détails.

Dans mon ébauche, j’avais dressé dans l’embrasure de la fenêtre une colonne très rigide aux contours très nets, mais dans mon tableau final, je me suis rendu compte que cela ralentissait le mouvement de l’âme vers l’infini et ne l’ai pas représentée. Dans mon souci d’aller à l’essentiel en supprimant le superflu, j’ai accentué les effets de lumière sur la Vierge et l’enfant et mis de l’obscurité tout autour, y compris sur la robe jusqu’à la rendre invisible.
C’est ainsi que j’ai fait revivre mon rêve sur la toile jusqu’à l’idéal. Tout en peignant, je regardais mon ébauche dans le reflet flou que me renvoyait un miroir - ce qui explique que les deux images soient inversées. Cela me permettait d’imaginer une scène plus expressive et plus belle.

Regarde la lumière et admire sa beauté. Ferme l’œil et observe. Ce que tu as vu d’abord n’est plus et ce que tu verras ensuite n’est pas encore. (Léonard de Vinci, carnets)

Ainsi s'explique le paysage de désert du tableau de la Joconde.

Emile Mourey, écrit au château de Taisey, le 31 juillet 2018, Température extérieure : 34°. Extraits en parttie de mon ouvrage "Il voulait percer le mystère de l'Être", refusé par les maisons d'édition.