Boulez, un fragment de l’espace ou du temps, jusqu’au 28 juin 2015

Boulez tel qu’en lui-même. À l’occasion du 90^e anniversaire du compositeur et chef d’orchestre Pierre Boulez (le 26 mars 2015), le Musée de la Cité de la Musique, Porte Pantin à Paris, lui consacre une exposition qui ferme ses portes le dimanche 28 juin 2015.

Il est toujours un peu surprenant d’imaginer une exposition, ou plutôt, une rétrospective d’un musicien. Car que exposer sinon ses œuvres musicales, ou sinon quelques éléments historiques et bibliographiques ? Eh bien, en plus de ces deux éléments, il y a aussi d’autres formes d’art qui y sont exposées, et c’est sans doute cela qui est l’élément majeur de l’œuvre de Boulez : Boulez n’aurait pas été Boulez avec seulement de la musique. Pour lui, la musique ne se conçoit que comme une forme d’art parmi plusieurs autres, au milieu de plusieurs autres.

C’est ainsi que le visiteur peut comprendre à merveille que la musique de Boulez a été inspirée de très nombreux autres arts, à commencer par la peinture, bien sûr, où l’on peut admirer plusieurs tableaux de Miro, de Klee, de Nicolas de Staël, de Kandinsky, de Francis Bacon, même un Cézanne, mais aussi par la sculpture, la danse (avec Maurice Béjart), le théâtre (on voit à quel point Jean-Louis Barrault, Jean Cocteau et Patrice Chéreau l’ont apprécié), la poésie (avec notamment Mallarmé et René Char), la philosophie, plus généralement la littérature (Proust en particulier), et aussi l’architecture (Boulez a eu une forte influence dans la construction de l’Opéra de la Bastille et même de la Philharmonie de Paris qui a été inaugurée le 14 janvier 2015 au grand dam de son architecte Jean Novel).



Je recommande vivement de se munir de l’audioguide, outil que j’évite généralement dans les expositions car souvent agaçant (je préfère ressentir spontanément une œuvre avant d’en avoir la compréhension intellectuelle), car il permet évidemment d’écouter non seulement quelques morceaux de l’œuvre musicale de Boulez mais aussi d’écouter quelques archives sonores ou vidéo, des interviews notamment, qui sont parfois très émouvants.

Par exemple, il y a Alberto Giacometti (1901-1966) en train de dessiner Igor Stravinsky (1862-1971) en 1957. L’idée était de concevoir la couverture du disque "Agon" de Stravinsky (ballet pour douze danseurs créé le 27 décembre 1957 à New York) et l’on voit donc deux monstres sacrés de l’art discuter (en français avec un profond accent), l’un prenant la pose pendant que l’autre le dessinait. Et devinez de qui ils parlaient ? de Picasso. Stravinsky disant qu’il ne l’avait pas revu depuis 1930. Les deux ont convenu que Picasso était un "monstre" alors qu’eux-mêmes l’étaient aussi dans leur art respectif. C’est d’autant plus frappant qu’avec le recul de l’histoire, dans les ventes aux enchères, les deux artistes qui ont atteint les plus hauts sommets sont justement Giacometti et Picasso ! En effet, "L’Homme qui marche, version I, épreuve 2/6" (1960) de Giacometti a été vendu 74,2 millions d’euros le 3 février 2010 à Londres et "Les Femmes d’Alger, version O" (1955) de Picasso a été vendu 179,4 millions de dollars le 11 mai 2015 à Londres.



Giacometti était en train de dessiner le visage de face mais n’a pas été satisfait et ce fut finalement un visage de profil qui illustra la pochette du disque. Le dessin de face ainsi que la pochette du disque sont exposés à côté de la vidéo, et ce qui est étonnant, c’est que le visage de face paraissaient finalement beaucoup mieux réussi.

Il y a aussi un passage de l’émission "Apostrophe" du 18 septembre 1981 où Boulez fut interrogé par Bernard Pivot ("Les Sentiers de la création", où il évoquait Mallarmé et le mariage entre la poésie et la musique, aux côtés de Claude Simon), ou encore de l’émission "L’invité du Dimanche" du 16 mai 1969 où Maurice Béjart fut interviewé par Pierre Dumayet pour évoquer "Le Marteau sans maître pour alto et six instruments" (1953) de Boulez (composé sur un poème de René Char).

Dans les enregistrements sonores, on peut écouter dix minutes de la "Deuxième sonate pour piano, IV^e mouvement" avec le célèbre Maurizio Pollni au piano (Deutsche Grammophon, 1978).

Honegger présenta Boulez à Jean-Louis Barrault en 1946 pour tenir la partie d’ondes Martenot dans la musique de scène de "Hamlet", ce qui amena très vite Boulez à devenir le directeur musical de la Compagnie Renaud-Barrault. Cela l’a conduit à faire des voyages autour du monde et à faire connaissance entre autres de Pollock, Calder, Stravinsky, John Cage, etc. Boulez rencontra aussi, à Paris, Nicolas de Staël, Henri Michaux et Alberto Giacometti. Dans un entretien le 29 octobre 1980 avec Guy Dumur diffusé sur France Culture le 24 février 1981, on peut entendre Jean-Louis Barrault faire part de sa découverte du "jeune homme aux ondes Martenot".



Des rites cérémoniaux découverts lors de leur tournée latino-américaine de 1954 ont incité Barrault à produire sur scène "L’Orestie" d’Eschyle et Boulez à composer pour cette pièce une musique inspirée de ces rites, mais les contraintes de mise en scène lui avaient fait renoncer à intégrer cette musique à son catalogue.



Le visiteur peut aussi comprendre à quel point Boulez a cherché à s’inspirer des cultures les plus diversifiées, et il peut donc écouter un "Chant pour demander la pluie" enregistré au Togo en 1955 qui a inspiré "Dialogue de l’ombre double pour clarinette et électronique" (1985).

Beaucoup de photographies sont proposées à cette exposition. Boulez à 20 ans qui avait déjà commencé sa "carrière" puis sa reconnaissance internationale bien avant ses 30 ans. Une photo assez expressive où il est assis entre Jean-Louis Barrault, le visage tout en angles, et Madeleine Renaud, lors de leur voyage au Brésil montre déjà l’assurance du compositeur qui avait été ovationné à leur arrivée aux États-Unis (en paquebot).



Parmi les tableaux exposés, "Sicile" (1955) de Nicolas de Staël, et aussi deux esquisses griffonnées lors d’un concert avec Boulez en mars 1955 ainsi que deux tableaux représentant l’orchestre, la salle de concert, quelques jours avant sa mort tragique (le 16 mars 1955 à Antibes).



On peut lire au cours de l’exposition une amusante demande écrite en septembre ou octobre 1958 de Boulez à André Schaeffner, qui était le directeur du département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme, pour son concert du 28 octobre 1958 : « Je voulais vous demander s’il était encore possible d’emprunter chez vous, comme en 1956 [pour ses concerts des 21 et 22 mars 1956], les magnifiques gongs et tam-tams qui sont si utiles à la bonne fin de ce Marteau, qui, sans cela, risque d’être fort bancal. Pourrions-nous encore passer en catimini par les caves et vous emprunter cela l’espace de cinq-six jours ? ». Cela fait penser au peintre Bonnart bravant aussi l’interdit du règlement, lui qui se laissait enfermer la nuit dans les galeries où se tenaient ses propres tableaux pour encore les perfectionner en cachette.

De nombreuses lettres et manuscrits sont présentés. Il y a par exemple le manuscrit des partitions de plusieurs œuvres comme "Le visage nuptial pour soprano, mezzo-soprano, chœur et orchestre" qui a été écrit le 30 novembre 1946, celui de "Douze Notations pour piano" (1945), et celui de "Tombeau", cinquième morceau de "Pli selon Pli" dédié à un mécène qui venait de disparaître, et qui reprend un vers de Mallarmé dans "Le Tombeau de Verlaine" : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort ». Même "pattes de mouche" pour le manuscrit du livre "Penser la musique aujourd’hui" écrit vers 1960 ou pour celui de l’article en anglais "Schoenberg est mort" publié en février 1952 dans la revue "The Score" où Boulez évoqua les limites dans lesquelles l’écriture d’Arnold Schoenberg (mort le 13 juillet 1951) s’était selon lui enferrée. Il différenciait le principe sériel du dodécaphonisme de Schoenberg.



Est exposée également la lettre très courtoise et curieuse de Miro à Boulez du 11 août 1959 : « Mon cher ami, merci pour les "Improvisations sur Mallarmé" que vous avez eu la gentillesse de m’envoyer. J’en ai été très touché. En dehors de la musique, la plastique des pages est extraordinaire. Vous m’avez dit un jour que vous composiez vos partitions en vous servant d’encres de diverses couleurs, ce qui doit être hallucinant. Pourriez-vous me montrer une de vos pages manuscrites quand on se verra à Paris, ce qui m’intéressera énormément. ».



On peut apercevoir aussi d’autres éléments historiques comme un affichette de présentation du concert du 18 juillet 1950 qui fut une création mondiale pour "Le Soleil des eaux pour soprano, chœur et orchestre" de Boulez, ou encore des bons de souscription au Domaine musical (créé par Boulez à Paris) pour l’année 1955 (un abonnement à des concerts) dont ceux de Madeleine Malraux, et du grand peintre de l’abstraction lyrique Zao Wou-Ki (1920-2013) ainsi que cette lettre de Francis Poulenc (signée "Francis") à Darius Milhaud du 5 avril 1955 commentant le programme de la saison : « À part les concerts de Boulez, rien d’intéressant à Paris cet hiver. ».



On sent à quel point il y a eu un foisonnement artistique et intellectuel dans ces années 1950 et 1960 qui mit en osmose peintres, musiciens, sculpteurs, architectes, metteurs en scène, danseurs, etc., s’influençant mutuellement. Ce fut une période culturelle internationale très riche et très féconde.

À la fin de la première partie de l’exposition, il y a treize minutes d’audition de "Pli selon Pli" chanté par la soprano allemande Christine Schäfer dans un espace sobre, éclairant un mobile d’Alexandre Calder (1898-1976).



Il ne faut pas non plus oublier la seconde partie de l’exposition, au sous-sol du musée, surtout consacrée à Boulez le chef d’orchestre et à son souhait de modifier la géographie de l’orchestre dans une salle de concert, notamment en plaçant le public au cœur de la musique. Des travaux également réalisés en ce sens en 1958 par son contemporain Karlheinz Stockhausen (1928-2007) avec qui Boulez a travaillé (entre autres) pour des compositions de musique sérielle (école de Darmstadt) : « Échanger Messiaen contre Leibowitz, c’était échanger la spontanéité créatrice contre le manque total d’inspiration et la menace d’un académisme sclérosant. S’il [René Leibowitz] a pu faire illusion pendant quelque temps, c’était simplement à cause de l’ignorance où nous, on était, en France, de toute l’évolution de la musique sérielle depuis trente ans. » (Boulez).



Pour Boulez : « Il n’y a de création que dans l’imprévisible devenant nécessité. » ("Éventuellement…", 1952).

Boulez expliquait ce qu’était la musique sérielle ainsi : « La pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l’attraction ; la pensée sérielle, sur un univers en perpétuelle expansion. » (article "Série", 1961).

Par ailleurs, on ne peut pas dire que cette exposition soit hagiographique puisque de nombreux articles de presse illustrent les différentes polémiques suscitées par Boulez qui ne mâchait jamais ses mots pour dire ce qu’il pensait. On y lit ainsi une tribune du compositeur Marcel Landowski (1915-1999) publiée dans "Le Monde" du 15 février 1989 où il fustigeait la dictature intellectuelle de Boulez, « l’ayatollah d’un dogme musical intégriste », et sa trop grand influence sur les décisions culturelles en France. Boulez avait créé l’Ircam en 1969, sur une mission confiée par le Président Georges Pompidou, et l’Ensemble InterContemporain en 1976 (dirigé après lui notamment par Michel Tabachnik et Peter Eötvös), devenus deux institutions prestigieuses et influentes.



Beaucoup de coupures de presse française pour déconsidérer Boulez, en particulier une de "France Soir" du 1^er décembre 1968 qui montre à quel point la France boudait celui qui fut acclamé à l’étranger. D’autres articles évoquent des anecdotes sur Boulez, comme cet escroc qui s’était fait passer pour Boulez juste pour pouvoir approcher Yvette Horner (la "Callas du piano à bretelles ") dans "Le Figaro" du 30 novembre 1968.

Un peu plus loin, on peut mieux comprendre la polémique qui opposait Boulez à Landowski. Boulez s’était violemment opposé à l’organisation de la musique mise en œuvre par André Malraux, Ministre de la Culture, qui avait créé une Direction de la Musique au sein du Ministère de la Culture proposée par le Comité national de la Musique présidé par le compositeur Darius Milhaud (1892-1974), et le premier titulaire nommé à ce poste fut justement Marcel Landowski.

Dans "Le Nouvel Observateur" du 25 mai 1966, Boulez a expliqué avec sa franchise habituelle les raisons de son opposition : « Est-il bon de séparer la musique de l’action culturelle générale ? Est-il bon de confier l’administration de la musique à un compositeur ? À ces deux questions, je réponds catégoriquement non ! ». Cette polémique a engendré une forte vague antiboulézienne en France au point que Boulez a même renoncé aux subventions publiques pour les institutions qu’il dirigeait afin de préserver sa cohérence intellectuelle.

On imagine en effet que toutes les formes d’art correspondent à un seul tout, pour Boulez : « Jusqu’à ma rencontre avec Klee je ne raisonne qu’en musicien, ce qui n’est pas toujours le meilleur moyen d’y voir clair. » ("Le Pays fertile", 1989).



Boulez prônait pour la musique la même liberté qu’en littérature : « Réclamons pour la musique le droit à la parenthèse et à l’italique… ; une notion de temps discontinu grâce à des structures qui s’enchevêtrent au lieu de rester cloisonnées et étanches. » ("Recherches maintenant ", 1954).

L’exposition se termine le dimanche 28 juin 2015.
Cité de la Musique, Philharmonie 2.
221, avenue Jean-Jaurès 75019 Paris à la Porte de Pantin.
Métro ligne 5 ; tramway T3B ; bus 75, 151, N13, N140.
Du mardi au vendredi : 12h00 à 18h00.
Samedi et dimanche : 10h00 à 18h00.
Plein tarif : 7 euros.
Réservation : pierreboulez.philharmoniedeparis.fr.
Tél. : 01 44 84 44 84.

« Il m’est de plus en plus apparu, au fur et à mesure de ma propre évolution, qu’une certaine forme de modernité consistait à abolir la frontière entre l’inachevé et le fini, que l’œuvre ne pouvait être, d’une certaine façon, que fragment d’un grand œuvre imaginaire, virtuel, dont nous ne connaîtrions ni l’origine ni la fin. L’opposition entre esquisse et réalisation a toujours existé, mais on était conscient que la préparation d’une œuvre comportait une phase d’essais plus ou moins poussés, plus ou moins aboutis, destinés à être placés ici ou là dans l’œuvre définitive. Ces essais étaient, par définition, destinés au rebut, même si on pouvait les garder comme souvenirs, comme mémoire du chemin parcouru. (…) Si l’on radicalise l’intention, le fait de soumettre l’œuvre à la notion de hasard pur ou de hasard dirigé entraîne une ambiguïté fondamentale entre l’achevé et l’inachevé. Ce qu’on a appelé œuvre ouverte n’est autre chose qu’un refus d’accepter que les solutions proposées soient définitives, soit dans leur constitution, soit dans leur enchaînement. (…) L’apparent achevé ne peut être que provisoire. (…) Toutes ces techniques, je les ai certainement trouvées chez les peintres qu’il m’est arrivé d’observer. Il est plus facile de réaliser de telles intentions dans les arts plastiques que dans la musique. Mais je pense qu’une telle transposition est non seulement possible mais valable, et qu’elle a tendance, de plus en plus, à effacer la frontière entre fragments et tout, entre aboutissement et inachèvement, entre forme close et forme ouverte. L’œuvre prend alors toute la valeur pour ce qu’elle est réellement : un fragment de l’espace ou du temps. » (Boulez, octobre 2007).


Aussi sur le blog.

Sylvain Rakotoarison (22 juin 2015)
http://www.rakotoarison.eu


Pour aller plus loin :
Pierre Boulez a 90 ans.
Pierre Henry.
Myung-Whun Chung.
L’horreur musicale en Corée du Nord.
Mikko Franck.
Le Philharmonique fait l’événement politique.
Concert du 14 juillet 2014.
Le feu d’artifice du 14 juillet 2014.